Pierre Bourdieu
A medida que el campo intelectual gana autonomía, el artista declara más y más firmemente su pretensión de independencia y su indiferencia hacia el público. Indudablemente es en el siglo diecinueve y con el movimiento romántico que se inicia el desarrollo hacia la emancipación de la intención creativa el cual iba a encontrar en la teoría del arte por el arte su primera declaración sistemática.6 Esta redefinición revolucionaria de la vocación del intelectual y de su función en la sociedad no siempre es reconocida como tal, debido a que conduce a la formación del sistema de conceptos y valores que van a constituir la definicón social de lo intelectual la cual es considerada por nuestra sociedad como autoevidente. De acuerdo a Raymond Williams, 'el cambio radical ... en las ideas de arte, del artista y su lugar en la sociedad' --el cual con las dos generaciones de aritstas románticos, Blake, Wordsworth, Coleridge y Southey por un lado, y Byron, Keats y Shelley por el otro, coincide en Inglaterra con la Revolución Industrial-- presenta cinco características fundamentales: primero, que un cambio importante estaba teniendo lugar en la naturaleza de las relaciones entre un escritor y sus lectores; segundo, que estaba estableciéndose por sí misma una actitud habitual diferente hacia el 'público'; tercero, que la producción de arte estaba llegando a ser vista como una más de un gran número de tipos especializados de producción sujeta a casi las mismas condiciones que la producción general; cuarto, que una teoría de la 'realidad superior' del arte como la sede de la verdad imaginativa estaba recibiendo un énfasis creciente; quinto, que la idea del escritor creativo independiente, el genio autónomo, estaba deviniendo una especie de regla [kind or rule].7
Pero ¿deberíamos ver la revolución estética contenida en la teoría de la realidad superior del arte y la del genio autónomo meramente como una ideología compensatoria, provocada por la amenaza que constituye, para la autonomía de la creación artística y para la singularidad irremplazable del hombre cultivado, la sociedad industrial y la industrialización de la sociedad intelectual? Si así lo hacemos, ello equivaldría a sustituir, para una explicación total de la realidad, una parte de la realidad total a ser explicada. En vez del selecto círculo de lectores con quienes el artista tenía contactos personales, y cuyo consejo y criticismo él estaba acostumbrado a aceptar, por prudencia, deferencia, buena voluntad o interés, o todo eso al mismo tiempo, él ahora queda confrontado con un público, una 'masa' indiferenciada, impersonal y anónima de lectores sin rostro. Esos lectores son un mercado compuesto de compradores potenciales capaces de dar a una obra esa sanción económica que, además de asegurar la independencia económica e intelectual del artista, no siempre carece enteramente de legitimación cultural. La existencia de un 'mercado literario y artístico' hace posible el establecimiento de un cuerpo de profesiones propiamente intelectuales --ya sea por la aparición de nuevos roles o por los roles existentes asumiendo nuevas funciones-- esto es, la creación de un campo real en la forma de un sistema de relaciones construidas entre los agentes del sistema de producción intelectual. La especificidad del sistema de su producción combinada con la especificidad de su producto --una realidad bidimensional, mercancía y significado, cuyo valor estético no puede ser reducido a su valor económico aun cuando la viabilidad económica confirme la consagración intelectual-- conduce a la especificidad de las relaciones que se establecen en su interior. Las relaciones entre cada uno de los agentes del sistema y los agentes o instituciones que son totalmente o en parte externas al sistema están siempre mediadas por las relaciones establecidas dentro del sistema mismo, esto es, dentro del campo intelectual. La competencia por la legitimación cultural, en la cual el público es a la vez botín y, al menos en apariencia, árbitro, nunca puede ser completamente identificada con la competencia por el éxito comercial. La invasión de métodos y técnicas tomadas en préstamo del mundo comercial en conexión con la comercialización de las obras de arte --como la publicidad comercial para los productos intelectuales-- coincide con la glorificación del artista y de su misión cuasi-profética, y con el intento sistemático de separar lo intelectual y su universo del mundo cotidiano, aunque sólo por extravagante elegancia. Esto va aparejado con la intención declarada del artista de no reconocer más que al lector ideal, quien debe ser un alter ego, esto es, otro intelectual, presente o futuro, capaz de asumir en su creación o comprehension de obras de arte la misma vocación genuinamente intelectual que caracteriza al intelectual autónomo como alguien que sólo reconoce la legitimidad intelectual. 'Que es bello lo que corresponde a una necesidad interna', dijo Kandinsky. La declaración de la autonomía de la intención creativa conduce a una moralidad de convicción que tiende a juzgar las obras de arte por la pureza de la intención del artista y la cual puede terminar en una especie de terrorismo del gusto cuando el artista, en nombre de una convicción, demanda reconocimiento incondicional a su obra. Así, de aquí en adelante, la ambición por la autonomía aparece como la tendencia específica de la intelligentsia. La exclusión del público y la negativa declarada a satisfacer la demanda popular lo cual alienta el culto de la forma por sí misma, del arte por el arte --una acentuación sin precedentes del aspecto más específico e irreductible del acto de creación, y así una declaración de la especificidad e irreductibilidad del creador-- están acompañados por la contracción y la intensificación de las relaciones entre miembros de la sociedad artística. Y así, empieza a aparecer lo que Schücking llama sociedades de admiración mutua, pequeñas sectas enclaustradas dentro de su esoterismo,9mientras que al mismo tiempo hay signos de una nueva solidaridad entre el artista y el crítico o periodista.
Los únicos críticos reconocidos fueron aquellos que tenían acceso a los arcana y que habían sido iniciados --personas, por así decirlo, que más o menos se habían congraciado con la perspectiva estética del grupo ... Se sigue ... que cada uno de esos grupos esotéricos se convirtió en una especie de sociedad de admiración mutua. El mundo contemporáneo se preguntaba por qué los críticos, quienes habían usualmente representado a un estado conservador, repentinamente se arrojaron a los brazos de los practicantes de un nuevo arte.
Inspirado por la convicción --tan profundamente contenida en la definición social de la vocación intelectual al grado que tendía a darse por supuesta-- de que el público está irremisiblemente condenado a la incomprensión, o a lo mejor a una comprensión tardía, este 'nuevo criticismo' (por una vez en el genuino sentido de la palabra) se ubica en la retaguardia para justificar al artista. Sintiendo que ya no está autorizado, como representante del público cultivado, para pronunciar un veredicto perentorio en nombre de un código indiscutible, se pone incondicionalmente al servicio del artista y procura escrupulosamente decifrar sus intenciones y razones, en lo que intenta ser meramente una interpretación experta. Esto está claramente excluyendo al público en su conjunto: y de hecho aquí empiezan a aparecer, provenientes de las plumas del teatro o de los críticos del arte --quienes están gradualmente omitiendo referencias a la actitud del público en premieres y apertura de exhibiciones--, frases tan elocuentes como 'la obra fue bien recibida por el público'.
Recordar que el campo intelectual como un sistema autónomo --o pretender que lo es-- es el resultado de un proceso histórico de autonomización y diferenciación interna, es justificar la autonomización metodológica que autoriza las búsqueda por la lógica específica de las relaciones establecidas dentro de este sistema y que lo constituyen como tal. También significa ilusiones disipantes nacidas de la familiaridad vía la demostración de que puesto que es el producto de la historia, este sistema no puede disociarse de las condiciones históricas y sociales bajo las cuales fue establecido. Cualquier intento de considerar proposiciones surgidas de un estudio sincrónico de un estado del campo como verdades esenciales, transhistóricas y transculturales está por ello condenado. Una vez que son conocidas las condiciones históricas y sociales que hacen posible la existencia de un campo intelectual --las cuales a la vez definen los límites de validez de un estudio de un estado de este campo-- entonces este estudio asume su significado pleno, debido a que puede abarcar la totalidad concreta de las relaciones que constituyen el campo intelectual como un sistema.
El proyecto creativo es el lugar de reunión y a veces del conflicto entre la necesidad intrínseca de la obra de arte, la cual demanda ser continuada, mejorada y completada, y las presiones sociales que dirigen la obra desde el exterior. Paul Valéry distinguió entre 'obras que son como si hubieran sido creadas por su público, en el sentido de que cubren sus expectativas y son así casi determinadas por el conocimiento de esas expectativas, y las obras que, por el contrario, tienden a crear su propio público'. Y uno sin duda podría establecer todas las fases intermedias entre obras casi exclusivamente determinadas y dominados por la imagen (sea ésta establecida intuitiva o científicamente) de las expectativas del público, tales como periódicos, magazines y las obras mejor vendidas, y aquellas obras que están enteramente subordinadas a las intenciones de su creador. Importantes consecuencias metodológicas se siguen de esto: a mayor autonomía de las obras a las que se aplica metodología (al costo de autonomización metodológica por la cual postula su objeto como sistema) mayor recompensa obtendrá el análisis interno de esas obras. Pero ello estaría en peligro de devenir irreal y desorientador cuando se aplica a aquellas obras 'con intención de actuar poderosa y brutalmente sobre la sensibilidad, para ganarse el favor de un público deseoso de emociones fuertes y aventuras exóticas' de las que habla Valéry. Tales obras son creadas por su público debido a que son creadas expresamente para su público; tal como, en Francia, France-Soir, France-Dimanche, Paris-Match o descripciones parecidas en Parisiennes, las cuales pueden ser atribuidos casi totalmente a las condiciones económicas y sociales de su manufactura y son en consecuencia enteramente pertinentes para el análisis externo. Quienes son conocidos como 'autores mejor-vendidos' obviamente son el material más accesible para los métodos sociológicos tradicionales, puesto que uno está autorizado para suponer que las presiones sociales (deseo de apegarse a un estilo que ha funcionado bien, temor a la pérdida de popularidad, etc.) lleva más peso en su proyecto intelectual que la necesidad intrínseca de la obra de arte. La mística jansenista del intelectual que nunca ve el éxito de la noche a la mañana sin alguna sospecha está quizá justificada parcialmente por la experiencia. Puede ser posible para los artistas creativos el ser más vulnerables al éxito que al fracaso, y en verdad ellos han sabido fracasar en la conquista de su propio éxito, y subordinarse a sí mismos a las presiones impuestas por la definición social de una obra de arte la cual ha recibido la consagración del éxito. Recíprocamente, esos métodos son correspondientemente menos útiles cuando se aplican a las obras de arte cuyos autores, al negarse a cumplir con las expectativas de los lectores reales, imponen las demandas que la necesidad los obliga, sin ninguna concesión para la idea, anticipada o experimentada, de que los lectores formarán su obras o estarán formados de ella.
Sin embargo, aun la intención artística 'más pura' no puede escapar totalmente a la sociología, porque, como hemos visto, aun para existir depende de ciertas condiciones históricas y sociales particulares y también porque está obligada a hacer alguna referencia a la verdad objetiva reflejada de regreso desde el campo intelectual. La relación entre el creador y su creación es siempre ambigua y a veces contradictoria. Esto sigue siendo verídico en tanto que la obra de cultura, como objeto simbólico con intención comunicativa, como mensaje a ser recibido o rechazado, y con ella el autor de mensaje, deriva no sólo su valor --el cual puede medirse por el reconocimiento que recibe de parte de los colegas del escritor o del público en general, por sus contemporáneos o por la posteridad --sino también su significancia y verdad tanto de aquellos que la reciben como del hombre que la produce. Mientras que las presiones sociales pueden a veces revelarse a sí mismas en la forma directa y brutal de las presiones financieras o las obligaciones legales --por ejemplo cuando un art dealer insiste en que un pintor se apegue a la manera que le ha traído éxito--, usualmente funcionan en una forma más insidiosa. Aun el autor más indiferente a la seducción del éxito y el menos dispuesto a hacer concesiones a las demandas del público está seguramente obligado a tomar en cuenta la verdad social de su obra según ésta le es retroreportada por el público, los críticos o analistas, y a redefinir su proyecto creativo en relación con esta verdad. Cuando él es enfrentado con esta definición objetiva, ¿no es alentado a repensar sus intenciones y a hacerlas explícitas? y, ¿no están éstas, por ello, en peligro de ser alteradas? Mas generalmente, ¿no es cierto que el proyecto creativo se define inevitablemente a sí mismo en relación a los proyectos de otros creadores? Hay pocas obras que no contengan algunas indicaciones de la idea que el autor se había formado de su empresa, de los conceptos en términos de los cuales él había pensado su originalidad e innovación, esto es, lo que lo distinguía, ante sus propios ojos, de sus contemporáneos y predecesores.
Aunque cada parte del campo intelectual es dependiente de todas las otras, no todas dependen de las otras en la misma medida. En ajedrez, el futuro de la dama puede depender del peón más insignificante y, sin embargo, la dama sigue siendo la pieza más poderosa de todas. En forma similar las partes constituyentes del campo intelectual las cuales están colocadas en una relación de interdependencia funcional se distinguen no obstante por diferencias en peso funcional y contribuyen en montos muy desiguales a darle al campo intelectual su particualar estructura. De hecho la estructura dinámica del campo intelectual no es otra que la red de interacciones entre una pluralidad de fuerzas. Estas pueden ser agentes aislados como el creador intelectual, o sistemas de agentes como los sistemas educacionales, las academias o los círculos. Esas fuerzas están definidas, básicamente en todo caso, tanto en su existencia como en su función, por la posición que ellas ocupan en el campo intelectual. Están definidas también por la autoridad, más o menos reconocida --que es más o menos vigorosa y de largo alcance (y en todos los casos mediada por su interacción), y la cual ellas ejercen o proclaman ejercer-- sobre el público. Esta autoridad representa el premio y al mismo tiempo en alguna medida el imperio de la competición por la consagracíón intelectual y la legitimidad. Pueden ser las clases superiores quienes, por su posición social, sancionen el rango de las obras que consumen dentro de la jerarquía de obras legítimas.
Finalmente, es en la medida en que él forma parte de un campo intelectual por referencia al cual su proyecto creativo está definido y constituido, por la medida en que él es, por así decirlo, el contemporáneo de aquellos con quienes él desea comunicarse y a quienes se dirige a través de su obra, refiriéndose implícitamente a un código completo que comparte con ellos --temas y problemas del momento, métodos de argumentación, formas de percepción ...--, es en esta medida en que el intelectual está social e históricamente situado. Sus elecciones intelectuales y artísticas más conscientes están siempre dirigidas por su propia cultura y gusto, que en sí mismos son interiorizaciones de la cultura objetiva de una sociedad, época o clase particular. La cultura que entra en la composición de las obras que él crea no es algo que se añade, por así decirlo, a una intención ya existente y por ello irreductible a la realización de esa intención. Por el contrario, aquélla constituye la precondición necesaria para el cumplimiento concreto de una intención artística en una obra de arte, en la misma forma en que el lenguaje como 'tesoro común' es la precondición para la formulación de la palabra más individual. Debido a ésto, la obra de arte es siempre elíptica --deja inexpresado lo esencial, implícitamente asume lo que forma sus fundamentos mismos, esto es, los axiomas y postulados que ella da por supuestos, y cuyas axiomáticas deberían ser el objeto de estudio de la ciencia de la cultura. Lo que involuntariamente revela el silencio elocuente de la obra es precisamente la cultura (en el sentido subjetivo) a través de la cual el creador participa en su clase, su sociedad y su época, y la cual él introduce inconscientemente en las obras que crea, aun dentro de aquéllas que parecen las más originales. Esta cultura consiste de credos que de tan obvios son tácitamente asumidos en vez de ser explícitamente postulados. Son ejemplos las formas de pensamiento, las formas de lógica, expresiones estilísticas y palabras llamativas (ayer existencia, situación, autenticidad; hoy estructura, inconsciente y praxis) que parecen tan naturales e inevitables que no son, propiamente hablando, objeto de una elección consciente. Ellas pueden compararse a lo que Arthur O. Lovejoy se refiere con el 'pathos metafísico'32 o lo que puede ser llamado la tonalidad del talante que caracteriza a todos los medios de expresión de una época, aun de aquéllos más alejados del campo cultural, por ejemplo, literatura en jardinería y decoración de exteriores. El acuerdo sobre las axiomáticas implícitas del entendimiento y la afectividad forma la base para la integración lógica de una sociedad y una época. La 'filosofía sin sujeto', que hoy está retornando con mucho meneo a la parte delantera de la escena intelectual en la forma de la lingüística estructural o la antropología, parece ejercer una verdadera fascinación sobre gente que muy recientemente aguantaba en el mero polo opuesto del horizonte ideológico y que solía combatirla en nombre de los derechos incuestionados de la conciencia y la subjetividad. Esto es debido, a diferencia del pensamiento durkheimiano --el cual está reviviendo en una nueva forma--, a que no revela todas las consecuencias antropológicas de sus descubrimientos en forma tan brutal y sistemática, lo cual hizo posible olvidar que lo que es verdad de un pensamiento incivilizado es verdad de todo el pensamiento cultivado.
Nuestra común aprehensión del mundo está también fundamentada sobre principios no abiertos a la examinación y sobre categorías inconscientes de pensamiento que constantemente amenazan con insinuarse a sí mismos dentro de la visión científica. Bachelard está hablando el mismo lenguaje de Mauss cuando nota que los 'habitos racionales' --sean éstos la 'mentalidad euclideana', el 'inconsciente geométrico' o la 'dialéctica de forma y materia' -- 'son otras tantas esclerosis sobre las que debemos triunfar antes de que podamos encontrar el movimiento espiritual del discovery'. Pero, puesto que el proyecto científico y el progreso mismo de la ciencia presupone un retorno reflexivo hacia los fundamentos de la ciencia y la explicitación de las hipótesis y operaciones que la hacen posible, indudablemente es en las formas de arte que las formas sociales del pensamiento de una época encuentran su expresión más ingenua y completa. Así, como observa Whitehead: 'es en la literatura donde recibe su expresión la actitud concreta de la humanidad. En consecuencia, es hacia la literatura a donde debemos mirar, particularmente en sus formas más concretas ... si es que esperamos descubrir los pensamientos introspectivos de una generación'.35 Así, para tomar un solo ejemplo, la relación que el creador mantiene con su público, la cual está estrechamente ligada --como ya hemos visto-- con la situación del campo intelectual dentro de la sociedad y con la posición del artista dentro de este campo, obedece a modelos que son profundamente inconscientes. Y esto en la medida en que es una relación de comunicación naturalmente sujeta a las reglas que gobiernan las relaciones interpersonales en el mundo social del artista o de aquéllos a los que él se está dirigiendo. Como observa Arnold Hauser, el antiguo arte oriental con su representación frontal del rostro humano es un 'arte que despliega y demanda respeto', ofrece al observador una expresión de deferencia y cortesía que se aviene a un patrón de etiqueta. Todo el arte cortejante es un arte cortés el cual, debido a su subordinación al principio de la representación frontal, exhibe su rechazo al tensionante efectismo de un fácil arte ilusionista.
A medida que el campo intelectual gana autonomía, el artista declara más y más firmemente su pretensión de independencia y su indiferencia hacia el público. Indudablemente es en el siglo diecinueve y con el movimiento romántico que se inicia el desarrollo hacia la emancipación de la intención creativa el cual iba a encontrar en la teoría del arte por el arte su primera declaración sistemática.6 Esta redefinición revolucionaria de la vocación del intelectual y de su función en la sociedad no siempre es reconocida como tal, debido a que conduce a la formación del sistema de conceptos y valores que van a constituir la definicón social de lo intelectual la cual es considerada por nuestra sociedad como autoevidente. De acuerdo a Raymond Williams, 'el cambio radical ... en las ideas de arte, del artista y su lugar en la sociedad' --el cual con las dos generaciones de aritstas románticos, Blake, Wordsworth, Coleridge y Southey por un lado, y Byron, Keats y Shelley por el otro, coincide en Inglaterra con la Revolución Industrial-- presenta cinco características fundamentales: primero, que un cambio importante estaba teniendo lugar en la naturaleza de las relaciones entre un escritor y sus lectores; segundo, que estaba estableciéndose por sí misma una actitud habitual diferente hacia el 'público'; tercero, que la producción de arte estaba llegando a ser vista como una más de un gran número de tipos especializados de producción sujeta a casi las mismas condiciones que la producción general; cuarto, que una teoría de la 'realidad superior' del arte como la sede de la verdad imaginativa estaba recibiendo un énfasis creciente; quinto, que la idea del escritor creativo independiente, el genio autónomo, estaba deviniendo una especie de regla [kind or rule].7
Pero ¿deberíamos ver la revolución estética contenida en la teoría de la realidad superior del arte y la del genio autónomo meramente como una ideología compensatoria, provocada por la amenaza que constituye, para la autonomía de la creación artística y para la singularidad irremplazable del hombre cultivado, la sociedad industrial y la industrialización de la sociedad intelectual? Si así lo hacemos, ello equivaldría a sustituir, para una explicación total de la realidad, una parte de la realidad total a ser explicada. En vez del selecto círculo de lectores con quienes el artista tenía contactos personales, y cuyo consejo y criticismo él estaba acostumbrado a aceptar, por prudencia, deferencia, buena voluntad o interés, o todo eso al mismo tiempo, él ahora queda confrontado con un público, una 'masa' indiferenciada, impersonal y anónima de lectores sin rostro. Esos lectores son un mercado compuesto de compradores potenciales capaces de dar a una obra esa sanción económica que, además de asegurar la independencia económica e intelectual del artista, no siempre carece enteramente de legitimación cultural. La existencia de un 'mercado literario y artístico' hace posible el establecimiento de un cuerpo de profesiones propiamente intelectuales --ya sea por la aparición de nuevos roles o por los roles existentes asumiendo nuevas funciones-- esto es, la creación de un campo real en la forma de un sistema de relaciones construidas entre los agentes del sistema de producción intelectual. La especificidad del sistema de su producción combinada con la especificidad de su producto --una realidad bidimensional, mercancía y significado, cuyo valor estético no puede ser reducido a su valor económico aun cuando la viabilidad económica confirme la consagración intelectual-- conduce a la especificidad de las relaciones que se establecen en su interior. Las relaciones entre cada uno de los agentes del sistema y los agentes o instituciones que son totalmente o en parte externas al sistema están siempre mediadas por las relaciones establecidas dentro del sistema mismo, esto es, dentro del campo intelectual. La competencia por la legitimación cultural, en la cual el público es a la vez botín y, al menos en apariencia, árbitro, nunca puede ser completamente identificada con la competencia por el éxito comercial. La invasión de métodos y técnicas tomadas en préstamo del mundo comercial en conexión con la comercialización de las obras de arte --como la publicidad comercial para los productos intelectuales-- coincide con la glorificación del artista y de su misión cuasi-profética, y con el intento sistemático de separar lo intelectual y su universo del mundo cotidiano, aunque sólo por extravagante elegancia. Esto va aparejado con la intención declarada del artista de no reconocer más que al lector ideal, quien debe ser un alter ego, esto es, otro intelectual, presente o futuro, capaz de asumir en su creación o comprehension de obras de arte la misma vocación genuinamente intelectual que caracteriza al intelectual autónomo como alguien que sólo reconoce la legitimidad intelectual. 'Que es bello lo que corresponde a una necesidad interna', dijo Kandinsky. La declaración de la autonomía de la intención creativa conduce a una moralidad de convicción que tiende a juzgar las obras de arte por la pureza de la intención del artista y la cual puede terminar en una especie de terrorismo del gusto cuando el artista, en nombre de una convicción, demanda reconocimiento incondicional a su obra. Así, de aquí en adelante, la ambición por la autonomía aparece como la tendencia específica de la intelligentsia. La exclusión del público y la negativa declarada a satisfacer la demanda popular lo cual alienta el culto de la forma por sí misma, del arte por el arte --una acentuación sin precedentes del aspecto más específico e irreductible del acto de creación, y así una declaración de la especificidad e irreductibilidad del creador-- están acompañados por la contracción y la intensificación de las relaciones entre miembros de la sociedad artística. Y así, empieza a aparecer lo que Schücking llama sociedades de admiración mutua, pequeñas sectas enclaustradas dentro de su esoterismo,9mientras que al mismo tiempo hay signos de una nueva solidaridad entre el artista y el crítico o periodista.
Los únicos críticos reconocidos fueron aquellos que tenían acceso a los arcana y que habían sido iniciados --personas, por así decirlo, que más o menos se habían congraciado con la perspectiva estética del grupo ... Se sigue ... que cada uno de esos grupos esotéricos se convirtió en una especie de sociedad de admiración mutua. El mundo contemporáneo se preguntaba por qué los críticos, quienes habían usualmente representado a un estado conservador, repentinamente se arrojaron a los brazos de los practicantes de un nuevo arte.
Inspirado por la convicción --tan profundamente contenida en la definición social de la vocación intelectual al grado que tendía a darse por supuesta-- de que el público está irremisiblemente condenado a la incomprensión, o a lo mejor a una comprensión tardía, este 'nuevo criticismo' (por una vez en el genuino sentido de la palabra) se ubica en la retaguardia para justificar al artista. Sintiendo que ya no está autorizado, como representante del público cultivado, para pronunciar un veredicto perentorio en nombre de un código indiscutible, se pone incondicionalmente al servicio del artista y procura escrupulosamente decifrar sus intenciones y razones, en lo que intenta ser meramente una interpretación experta. Esto está claramente excluyendo al público en su conjunto: y de hecho aquí empiezan a aparecer, provenientes de las plumas del teatro o de los críticos del arte --quienes están gradualmente omitiendo referencias a la actitud del público en premieres y apertura de exhibiciones--, frases tan elocuentes como 'la obra fue bien recibida por el público'.
Recordar que el campo intelectual como un sistema autónomo --o pretender que lo es-- es el resultado de un proceso histórico de autonomización y diferenciación interna, es justificar la autonomización metodológica que autoriza las búsqueda por la lógica específica de las relaciones establecidas dentro de este sistema y que lo constituyen como tal. También significa ilusiones disipantes nacidas de la familiaridad vía la demostración de que puesto que es el producto de la historia, este sistema no puede disociarse de las condiciones históricas y sociales bajo las cuales fue establecido. Cualquier intento de considerar proposiciones surgidas de un estudio sincrónico de un estado del campo como verdades esenciales, transhistóricas y transculturales está por ello condenado. Una vez que son conocidas las condiciones históricas y sociales que hacen posible la existencia de un campo intelectual --las cuales a la vez definen los límites de validez de un estudio de un estado de este campo-- entonces este estudio asume su significado pleno, debido a que puede abarcar la totalidad concreta de las relaciones que constituyen el campo intelectual como un sistema.
El proyecto creativo es el lugar de reunión y a veces del conflicto entre la necesidad intrínseca de la obra de arte, la cual demanda ser continuada, mejorada y completada, y las presiones sociales que dirigen la obra desde el exterior. Paul Valéry distinguió entre 'obras que son como si hubieran sido creadas por su público, en el sentido de que cubren sus expectativas y son así casi determinadas por el conocimiento de esas expectativas, y las obras que, por el contrario, tienden a crear su propio público'. Y uno sin duda podría establecer todas las fases intermedias entre obras casi exclusivamente determinadas y dominados por la imagen (sea ésta establecida intuitiva o científicamente) de las expectativas del público, tales como periódicos, magazines y las obras mejor vendidas, y aquellas obras que están enteramente subordinadas a las intenciones de su creador. Importantes consecuencias metodológicas se siguen de esto: a mayor autonomía de las obras a las que se aplica metodología (al costo de autonomización metodológica por la cual postula su objeto como sistema) mayor recompensa obtendrá el análisis interno de esas obras. Pero ello estaría en peligro de devenir irreal y desorientador cuando se aplica a aquellas obras 'con intención de actuar poderosa y brutalmente sobre la sensibilidad, para ganarse el favor de un público deseoso de emociones fuertes y aventuras exóticas' de las que habla Valéry. Tales obras son creadas por su público debido a que son creadas expresamente para su público; tal como, en Francia, France-Soir, France-Dimanche, Paris-Match o descripciones parecidas en Parisiennes, las cuales pueden ser atribuidos casi totalmente a las condiciones económicas y sociales de su manufactura y son en consecuencia enteramente pertinentes para el análisis externo. Quienes son conocidos como 'autores mejor-vendidos' obviamente son el material más accesible para los métodos sociológicos tradicionales, puesto que uno está autorizado para suponer que las presiones sociales (deseo de apegarse a un estilo que ha funcionado bien, temor a la pérdida de popularidad, etc.) lleva más peso en su proyecto intelectual que la necesidad intrínseca de la obra de arte. La mística jansenista del intelectual que nunca ve el éxito de la noche a la mañana sin alguna sospecha está quizá justificada parcialmente por la experiencia. Puede ser posible para los artistas creativos el ser más vulnerables al éxito que al fracaso, y en verdad ellos han sabido fracasar en la conquista de su propio éxito, y subordinarse a sí mismos a las presiones impuestas por la definición social de una obra de arte la cual ha recibido la consagración del éxito. Recíprocamente, esos métodos son correspondientemente menos útiles cuando se aplican a las obras de arte cuyos autores, al negarse a cumplir con las expectativas de los lectores reales, imponen las demandas que la necesidad los obliga, sin ninguna concesión para la idea, anticipada o experimentada, de que los lectores formarán su obras o estarán formados de ella.
Sin embargo, aun la intención artística 'más pura' no puede escapar totalmente a la sociología, porque, como hemos visto, aun para existir depende de ciertas condiciones históricas y sociales particulares y también porque está obligada a hacer alguna referencia a la verdad objetiva reflejada de regreso desde el campo intelectual. La relación entre el creador y su creación es siempre ambigua y a veces contradictoria. Esto sigue siendo verídico en tanto que la obra de cultura, como objeto simbólico con intención comunicativa, como mensaje a ser recibido o rechazado, y con ella el autor de mensaje, deriva no sólo su valor --el cual puede medirse por el reconocimiento que recibe de parte de los colegas del escritor o del público en general, por sus contemporáneos o por la posteridad --sino también su significancia y verdad tanto de aquellos que la reciben como del hombre que la produce. Mientras que las presiones sociales pueden a veces revelarse a sí mismas en la forma directa y brutal de las presiones financieras o las obligaciones legales --por ejemplo cuando un art dealer insiste en que un pintor se apegue a la manera que le ha traído éxito--, usualmente funcionan en una forma más insidiosa. Aun el autor más indiferente a la seducción del éxito y el menos dispuesto a hacer concesiones a las demandas del público está seguramente obligado a tomar en cuenta la verdad social de su obra según ésta le es retroreportada por el público, los críticos o analistas, y a redefinir su proyecto creativo en relación con esta verdad. Cuando él es enfrentado con esta definición objetiva, ¿no es alentado a repensar sus intenciones y a hacerlas explícitas? y, ¿no están éstas, por ello, en peligro de ser alteradas? Mas generalmente, ¿no es cierto que el proyecto creativo se define inevitablemente a sí mismo en relación a los proyectos de otros creadores? Hay pocas obras que no contengan algunas indicaciones de la idea que el autor se había formado de su empresa, de los conceptos en términos de los cuales él había pensado su originalidad e innovación, esto es, lo que lo distinguía, ante sus propios ojos, de sus contemporáneos y predecesores.
Aunque cada parte del campo intelectual es dependiente de todas las otras, no todas dependen de las otras en la misma medida. En ajedrez, el futuro de la dama puede depender del peón más insignificante y, sin embargo, la dama sigue siendo la pieza más poderosa de todas. En forma similar las partes constituyentes del campo intelectual las cuales están colocadas en una relación de interdependencia funcional se distinguen no obstante por diferencias en peso funcional y contribuyen en montos muy desiguales a darle al campo intelectual su particualar estructura. De hecho la estructura dinámica del campo intelectual no es otra que la red de interacciones entre una pluralidad de fuerzas. Estas pueden ser agentes aislados como el creador intelectual, o sistemas de agentes como los sistemas educacionales, las academias o los círculos. Esas fuerzas están definidas, básicamente en todo caso, tanto en su existencia como en su función, por la posición que ellas ocupan en el campo intelectual. Están definidas también por la autoridad, más o menos reconocida --que es más o menos vigorosa y de largo alcance (y en todos los casos mediada por su interacción), y la cual ellas ejercen o proclaman ejercer-- sobre el público. Esta autoridad representa el premio y al mismo tiempo en alguna medida el imperio de la competición por la consagracíón intelectual y la legitimidad. Pueden ser las clases superiores quienes, por su posición social, sancionen el rango de las obras que consumen dentro de la jerarquía de obras legítimas.
Finalmente, es en la medida en que él forma parte de un campo intelectual por referencia al cual su proyecto creativo está definido y constituido, por la medida en que él es, por así decirlo, el contemporáneo de aquellos con quienes él desea comunicarse y a quienes se dirige a través de su obra, refiriéndose implícitamente a un código completo que comparte con ellos --temas y problemas del momento, métodos de argumentación, formas de percepción ...--, es en esta medida en que el intelectual está social e históricamente situado. Sus elecciones intelectuales y artísticas más conscientes están siempre dirigidas por su propia cultura y gusto, que en sí mismos son interiorizaciones de la cultura objetiva de una sociedad, época o clase particular. La cultura que entra en la composición de las obras que él crea no es algo que se añade, por así decirlo, a una intención ya existente y por ello irreductible a la realización de esa intención. Por el contrario, aquélla constituye la precondición necesaria para el cumplimiento concreto de una intención artística en una obra de arte, en la misma forma en que el lenguaje como 'tesoro común' es la precondición para la formulación de la palabra más individual. Debido a ésto, la obra de arte es siempre elíptica --deja inexpresado lo esencial, implícitamente asume lo que forma sus fundamentos mismos, esto es, los axiomas y postulados que ella da por supuestos, y cuyas axiomáticas deberían ser el objeto de estudio de la ciencia de la cultura. Lo que involuntariamente revela el silencio elocuente de la obra es precisamente la cultura (en el sentido subjetivo) a través de la cual el creador participa en su clase, su sociedad y su época, y la cual él introduce inconscientemente en las obras que crea, aun dentro de aquéllas que parecen las más originales. Esta cultura consiste de credos que de tan obvios son tácitamente asumidos en vez de ser explícitamente postulados. Son ejemplos las formas de pensamiento, las formas de lógica, expresiones estilísticas y palabras llamativas (ayer existencia, situación, autenticidad; hoy estructura, inconsciente y praxis) que parecen tan naturales e inevitables que no son, propiamente hablando, objeto de una elección consciente. Ellas pueden compararse a lo que Arthur O. Lovejoy se refiere con el 'pathos metafísico'32 o lo que puede ser llamado la tonalidad del talante que caracteriza a todos los medios de expresión de una época, aun de aquéllos más alejados del campo cultural, por ejemplo, literatura en jardinería y decoración de exteriores. El acuerdo sobre las axiomáticas implícitas del entendimiento y la afectividad forma la base para la integración lógica de una sociedad y una época. La 'filosofía sin sujeto', que hoy está retornando con mucho meneo a la parte delantera de la escena intelectual en la forma de la lingüística estructural o la antropología, parece ejercer una verdadera fascinación sobre gente que muy recientemente aguantaba en el mero polo opuesto del horizonte ideológico y que solía combatirla en nombre de los derechos incuestionados de la conciencia y la subjetividad. Esto es debido, a diferencia del pensamiento durkheimiano --el cual está reviviendo en una nueva forma--, a que no revela todas las consecuencias antropológicas de sus descubrimientos en forma tan brutal y sistemática, lo cual hizo posible olvidar que lo que es verdad de un pensamiento incivilizado es verdad de todo el pensamiento cultivado.
Nuestra común aprehensión del mundo está también fundamentada sobre principios no abiertos a la examinación y sobre categorías inconscientes de pensamiento que constantemente amenazan con insinuarse a sí mismos dentro de la visión científica. Bachelard está hablando el mismo lenguaje de Mauss cuando nota que los 'habitos racionales' --sean éstos la 'mentalidad euclideana', el 'inconsciente geométrico' o la 'dialéctica de forma y materia' -- 'son otras tantas esclerosis sobre las que debemos triunfar antes de que podamos encontrar el movimiento espiritual del discovery'. Pero, puesto que el proyecto científico y el progreso mismo de la ciencia presupone un retorno reflexivo hacia los fundamentos de la ciencia y la explicitación de las hipótesis y operaciones que la hacen posible, indudablemente es en las formas de arte que las formas sociales del pensamiento de una época encuentran su expresión más ingenua y completa. Así, como observa Whitehead: 'es en la literatura donde recibe su expresión la actitud concreta de la humanidad. En consecuencia, es hacia la literatura a donde debemos mirar, particularmente en sus formas más concretas ... si es que esperamos descubrir los pensamientos introspectivos de una generación'.35 Así, para tomar un solo ejemplo, la relación que el creador mantiene con su público, la cual está estrechamente ligada --como ya hemos visto-- con la situación del campo intelectual dentro de la sociedad y con la posición del artista dentro de este campo, obedece a modelos que son profundamente inconscientes. Y esto en la medida en que es una relación de comunicación naturalmente sujeta a las reglas que gobiernan las relaciones interpersonales en el mundo social del artista o de aquéllos a los que él se está dirigiendo. Como observa Arnold Hauser, el antiguo arte oriental con su representación frontal del rostro humano es un 'arte que despliega y demanda respeto', ofrece al observador una expresión de deferencia y cortesía que se aviene a un patrón de etiqueta. Todo el arte cortejante es un arte cortés el cual, debido a su subordinación al principio de la representación frontal, exhibe su rechazo al tensionante efectismo de un fácil arte ilusionista.
