Arte y Poiesis

Campo cultural y proyecto creativo

2009-11-06T20:26:00.000-08:00

Pierre Bourdieu

A medida que el campo intelectual gana autonomía, el artista declara más y más firmemente su pretensión de independencia y su indiferencia hacia el público. Indudablemente es en el siglo diecinueve y con el movimiento romántico que se inicia el desarrollo hacia la emancipación de la intención creativa el cual iba a encontrar en la teoría del arte por el arte su primera declaración sistemática.6 Esta redefinición revolucionaria de la vocación del intelectual y de su función en la sociedad no siempre es reconocida como tal, debido a que conduce a la formación del sistema de conceptos y valores que van a constituir la definicón social de lo intelectual la cual es considerada por nuestra sociedad como autoevidente. De acuerdo a Raymond Williams, 'el cambio radical ... en las ideas de arte, del artista y su lugar en la sociedad' --el cual con las dos generaciones de aritstas románticos, Blake, Wordsworth, Coleridge y Southey por un lado, y Byron, Keats y Shelley por el otro, coincide en Inglaterra con la Revolución Industrial-- presenta cinco características fundamentales: primero, que un cambio importante estaba teniendo lugar en la naturaleza de las relaciones entre un escritor y sus lectores; segundo, que estaba estableciéndose por sí misma una actitud habitual diferente hacia el 'público'; tercero, que la producción de arte estaba llegando a ser vista como una más de un gran número de tipos especializados de producción sujeta a casi las mismas condiciones que la producción general; cuarto, que una teoría de la 'realidad superior' del arte como la sede de la verdad imaginativa estaba recibiendo un énfasis creciente; quinto, que la idea del escritor creativo independiente, el genio autónomo, estaba deviniendo una especie de regla [kind or rule].7

Pero ¿deberíamos ver la revolución estética contenida en la teoría de la realidad superior del arte y la del genio autónomo meramente como una ideología compensatoria, provocada por la amenaza que constituye, para la autonomía de la creación artística y para la singularidad irremplazable del hombre cultivado, la sociedad industrial y la industrialización de la sociedad intelectual? Si así lo hacemos, ello equivaldría a sustituir, para una explicación total de la realidad, una parte de la realidad total a ser explicada. En vez del selecto círculo de lectores con quienes el artista tenía contactos personales, y cuyo consejo y criticismo él estaba acostumbrado a aceptar, por prudencia, deferencia, buena voluntad o interés, o todo eso al mismo tiempo, él ahora queda confrontado con un público, una 'masa' indiferenciada, impersonal y anónima de lectores sin rostro. Esos lectores son un mercado compuesto de compradores potenciales capaces de dar a una obra esa sanción económica que, además de asegurar la independencia económica e intelectual del artista, no siempre carece enteramente de legitimación cultural. La existencia de un 'mercado literario y artístico' hace posible el establecimiento de un cuerpo de profesiones propiamente intelectuales --ya sea por la aparición de nuevos roles o por los roles existentes asumiendo nuevas funciones-- esto es, la creación de un campo real en la forma de un sistema de relaciones construidas entre los agentes del sistema de producción intelectual. La especificidad del sistema de su producción combinada con la especificidad de su producto --una realidad bidimensional, mercancía y significado, cuyo valor estético no puede ser reducido a su valor económico aun cuando la viabilidad económica confirme la consagración intelectual-- conduce a la especificidad de las relaciones que se establecen en su interior. Las relaciones entre cada uno de los agentes del sistema y los agentes o instituciones que son totalmente o en parte externas al sistema están siempre mediadas por las relaciones establecidas dentro del sistema mismo, esto es, dentro del campo intelectual. La competencia por la legitimación cultural, en la cual el público es a la vez botín y, al menos en apariencia, árbitro, nunca puede ser completamente identificada con la competencia por el éxito comercial. La invasión de métodos y técnicas tomadas en préstamo del mundo comercial en conexión con la comercialización de las obras de arte --como la publicidad comercial para los productos intelectuales-- coincide con la glorificación del artista y de su misión cuasi-profética, y con el intento sistemático de separar lo intelectual y su universo del mundo cotidiano, aunque sólo por extravagante elegancia. Esto va aparejado con la intención declarada del artista de no reconocer más que al lector ideal, quien debe ser un alter ego, esto es, otro intelectual, presente o futuro, capaz de asumir en su creación o comprehension de obras de arte la misma vocación genuinamente intelectual que caracteriza al intelectual autónomo como alguien que sólo reconoce la legitimidad intelectual. 'Que es bello lo que corresponde a una necesidad interna', dijo Kandinsky. La declaración de la autonomía de la intención creativa conduce a una moralidad de convicción que tiende a juzgar las obras de arte por la pureza de la intención del artista y la cual puede terminar en una especie de terrorismo del gusto cuando el artista, en nombre de una convicción, demanda reconocimiento incondicional a su obra. Así, de aquí en adelante, la ambición por la autonomía aparece como la tendencia específica de la intelligentsia. La exclusión del público y la negativa declarada a satisfacer la demanda popular lo cual alienta el culto de la forma por sí misma, del arte por el arte --una acentuación sin precedentes del aspecto más específico e irreductible del acto de creación, y así una declaración de la especificidad e irreductibilidad del creador-- están acompañados por la contracción y la intensificación de las relaciones entre miembros de la sociedad artística. Y así, empieza a aparecer lo que Schücking llama sociedades de admiración mutua, pequeñas sectas enclaustradas dentro de su esoterismo,9mientras que al mismo tiempo hay signos de una nueva solidaridad entre el artista y el crítico o periodista.

Los únicos críticos reconocidos fueron aquellos que tenían acceso a los arcana y que habían sido iniciados --personas, por así decirlo, que más o menos se habían congraciado con la perspectiva estética del grupo ... Se sigue ... que cada uno de esos grupos esotéricos se convirtió en una especie de sociedad de admiración mutua. El mundo contemporáneo se preguntaba por qué los críticos, quienes habían usualmente representado a un estado conservador, repentinamente se arrojaron a los brazos de los practicantes de un nuevo arte.

Inspirado por la convicción --tan profundamente contenida en la definición social de la vocación intelectual al grado que tendía a darse por supuesta-- de que el público está irremisiblemente condenado a la incomprensión, o a lo mejor a una comprensión tardía, este 'nuevo criticismo' (por una vez en el genuino sentido de la palabra) se ubica en la retaguardia para justificar al artista. Sintiendo que ya no está autorizado, como representante del público cultivado, para pronunciar un veredicto perentorio en nombre de un código indiscutible, se pone incondicionalmente al servicio del artista y procura escrupulosamente decifrar sus intenciones y razones, en lo que intenta ser meramente una interpretación experta. Esto está claramente excluyendo al público en su conjunto: y de hecho aquí empiezan a aparecer, provenientes de las plumas del teatro o de los críticos del arte --quienes están gradualmente omitiendo referencias a la actitud del público en premieres y apertura de exhibiciones--, frases tan elocuentes como 'la obra fue bien recibida por el público'.

Recordar que el campo intelectual como un sistema autónomo --o pretender que lo es-- es el resultado de un proceso histórico de autonomización y diferenciación interna, es justificar la autonomización metodológica que autoriza las búsqueda por la lógica específica de las relaciones establecidas dentro de este sistema y que lo constituyen como tal. También significa ilusiones disipantes nacidas de la familiaridad vía la demostración de que puesto que es el producto de la historia, este sistema no puede disociarse de las condiciones históricas y sociales bajo las cuales fue establecido. Cualquier intento de considerar proposiciones surgidas de un estudio sincrónico de un estado del campo como verdades esenciales, transhistóricas y transculturales está por ello condenado. Una vez que son conocidas las condiciones históricas y sociales que hacen posible la existencia de un campo intelectual --las cuales a la vez definen los límites de validez de un estudio de un estado de este campo-- entonces este estudio asume su significado pleno, debido a que puede abarcar la totalidad concreta de las relaciones que constituyen el campo intelectual como un sistema.

El proyecto creativo es el lugar de reunión y a veces del conflicto entre la necesidad intrínseca de la obra de arte, la cual demanda ser continuada, mejorada y completada, y las presiones sociales que dirigen la obra desde el exterior. Paul Valéry distinguió entre 'obras que son como si hubieran sido creadas por su público, en el sentido de que cubren sus expectativas y son así casi determinadas por el conocimiento de esas expectativas, y las obras que, por el contrario, tienden a crear su propio público'. Y uno sin duda podría establecer todas las fases intermedias entre obras casi exclusivamente determinadas y dominados por la imagen (sea ésta establecida intuitiva o científicamente) de las expectativas del público, tales como periódicos, magazines y las obras mejor vendidas, y aquellas obras que están enteramente subordinadas a las intenciones de su creador. Importantes consecuencias metodológicas se siguen de esto: a mayor autonomía de las obras a las que se aplica metodología (al costo de autonomización metodológica por la cual postula su objeto como sistema) mayor recompensa obtendrá el análisis interno de esas obras. Pero ello estaría en peligro de devenir irreal y desorientador cuando se aplica a aquellas obras 'con intención de actuar poderosa y brutalmente sobre la sensibilidad, para ganarse el favor de un público deseoso de emociones fuertes y aventuras exóticas' de las que habla Valéry. Tales obras son creadas por su público debido a que son creadas expresamente para su público; tal como, en Francia, France-Soir, France-Dimanche, Paris-Match o descripciones parecidas en Parisiennes, las cuales pueden ser atribuidos casi totalmente a las condiciones económicas y sociales de su manufactura y son en consecuencia enteramente pertinentes para el análisis externo. Quienes son conocidos como 'autores mejor-vendidos' obviamente son el material más accesible para los métodos sociológicos tradicionales, puesto que uno está autorizado para suponer que las presiones sociales (deseo de apegarse a un estilo que ha funcionado bien, temor a la pérdida de popularidad, etc.) lleva más peso en su proyecto intelectual que la necesidad intrínseca de la obra de arte. La mística jansenista del intelectual que nunca ve el éxito de la noche a la mañana sin alguna sospecha está quizá justificada parcialmente por la experiencia. Puede ser posible para los artistas creativos el ser más vulnerables al éxito que al fracaso, y en verdad ellos han sabido fracasar en la conquista de su propio éxito, y subordinarse a sí mismos a las presiones impuestas por la definición social de una obra de arte la cual ha recibido la consagración del éxito. Recíprocamente, esos métodos son correspondientemente menos útiles cuando se aplican a las obras de arte cuyos autores, al negarse a cumplir con las expectativas de los lectores reales, imponen las demandas que la necesidad los obliga, sin ninguna concesión para la idea, anticipada o experimentada, de que los lectores formarán su obras o estarán formados de ella.

Sin embargo, aun la intención artística 'más pura' no puede escapar totalmente a la sociología, porque, como hemos visto, aun para existir depende de ciertas condiciones históricas y sociales particulares y también porque está obligada a hacer alguna referencia a la verdad objetiva reflejada de regreso desde el campo intelectual. La relación entre el creador y su creación es siempre ambigua y a veces contradictoria. Esto sigue siendo verídico en tanto que la obra de cultura, como objeto simbólico con intención comunicativa, como mensaje a ser recibido o rechazado, y con ella el autor de mensaje, deriva no sólo su valor --el cual puede medirse por el reconocimiento que recibe de parte de los colegas del escritor o del público en general, por sus contemporáneos o por la posteridad --sino también su significancia y verdad tanto de aquellos que la reciben como del hombre que la produce. Mientras que las presiones sociales pueden a veces revelarse a sí mismas en la forma directa y brutal de las presiones financieras o las obligaciones legales --por ejemplo cuando un art dealer insiste en que un pintor se apegue a la manera que le ha traído éxito--, usualmente funcionan en una forma más insidiosa. Aun el autor más indiferente a la seducción del éxito y el menos dispuesto a hacer concesiones a las demandas del público está seguramente obligado a tomar en cuenta la verdad social de su obra según ésta le es retroreportada por el público, los críticos o analistas, y a redefinir su proyecto creativo en relación con esta verdad. Cuando él es enfrentado con esta definición objetiva, ¿no es alentado a repensar sus intenciones y a hacerlas explícitas? y, ¿no están éstas, por ello, en peligro de ser alteradas? Mas generalmente, ¿no es cierto que el proyecto creativo se define inevitablemente a sí mismo en relación a los proyectos de otros creadores? Hay pocas obras que no contengan algunas indicaciones de la idea que el autor se había formado de su empresa, de los conceptos en términos de los cuales él había pensado su originalidad e innovación, esto es, lo que lo distinguía, ante sus propios ojos, de sus contemporáneos y predecesores.

Aunque cada parte del campo intelectual es dependiente de todas las otras, no todas dependen de las otras en la misma medida. En ajedrez, el futuro de la dama puede depender del peón más insignificante y, sin embargo, la dama sigue siendo la pieza más poderosa de todas. En forma similar las partes constituyentes del campo intelectual las cuales están colocadas en una relación de interdependencia funcional se distinguen no obstante por diferencias en peso funcional y contribuyen en montos muy desiguales a darle al campo intelectual su particualar estructura. De hecho la estructura dinámica del campo intelectual no es otra que la red de interacciones entre una pluralidad de fuerzas. Estas pueden ser agentes aislados como el creador intelectual, o sistemas de agentes como los sistemas educacionales, las academias o los círculos. Esas fuerzas están definidas, básicamente en todo caso, tanto en su existencia como en su función, por la posición que ellas ocupan en el campo intelectual. Están definidas también por la autoridad, más o menos reconocida --que es más o menos vigorosa y de largo alcance (y en todos los casos mediada por su interacción), y la cual ellas ejercen o proclaman ejercer-- sobre el público. Esta autoridad representa el premio y al mismo tiempo en alguna medida el imperio de la competición por la consagracíón intelectual y la legitimidad. Pueden ser las clases superiores quienes, por su posición social, sancionen el rango de las obras que consumen dentro de la jerarquía de obras legítimas.

Finalmente, es en la medida en que él forma parte de un campo intelectual por referencia al cual su proyecto creativo está definido y constituido, por la medida en que él es, por así decirlo, el contemporáneo de aquellos con quienes él desea comunicarse y a quienes se dirige a través de su obra, refiriéndose implícitamente a un código completo que comparte con ellos --temas y problemas del momento, métodos de argumentación, formas de percepción ...--, es en esta medida en que el intelectual está social e históricamente situado. Sus elecciones intelectuales y artísticas más conscientes están siempre dirigidas por su propia cultura y gusto, que en sí mismos son interiorizaciones de la cultura objetiva de una sociedad, época o clase particular. La cultura que entra en la composición de las obras que él crea no es algo que se añade, por así decirlo, a una intención ya existente y por ello irreductible a la realización de esa intención. Por el contrario, aquélla constituye la precondición necesaria para el cumplimiento concreto de una intención artística en una obra de arte, en la misma forma en que el lenguaje como 'tesoro común' es la precondición para la formulación de la palabra más individual. Debido a ésto, la obra de arte es siempre elíptica --deja inexpresado lo esencial, implícitamente asume lo que forma sus fundamentos mismos, esto es, los axiomas y postulados que ella da por supuestos, y cuyas axiomáticas deberían ser el objeto de estudio de la ciencia de la cultura. Lo que involuntariamente revela el silencio elocuente de la obra es precisamente la cultura (en el sentido subjetivo) a través de la cual el creador participa en su clase, su sociedad y su época, y la cual él introduce inconscientemente en las obras que crea, aun dentro de aquéllas que parecen las más originales. Esta cultura consiste de credos que de tan obvios son tácitamente asumidos en vez de ser explícitamente postulados. Son ejemplos las formas de pensamiento, las formas de lógica, expresiones estilísticas y palabras llamativas (ayer existencia, situación, autenticidad; hoy estructura, inconsciente y praxis) que parecen tan naturales e inevitables que no son, propiamente hablando, objeto de una elección consciente. Ellas pueden compararse a lo que Arthur O. Lovejoy se refiere con el 'pathos metafísico'32 o lo que puede ser llamado la tonalidad del talante que caracteriza a todos los medios de expresión de una época, aun de aquéllos más alejados del campo cultural, por ejemplo, literatura en jardinería y decoración de exteriores. El acuerdo sobre las axiomáticas implícitas del entendimiento y la afectividad forma la base para la integración lógica de una sociedad y una época. La 'filosofía sin sujeto', que hoy está retornando con mucho meneo a la parte delantera de la escena intelectual en la forma de la lingüística estructural o la antropología, parece ejercer una verdadera fascinación sobre gente que muy recientemente aguantaba en el mero polo opuesto del horizonte ideológico y que solía combatirla en nombre de los derechos incuestionados de la conciencia y la subjetividad. Esto es debido, a diferencia del pensamiento durkheimiano --el cual está reviviendo en una nueva forma--, a que no revela todas las consecuencias antropológicas de sus descubrimientos en forma tan brutal y sistemática, lo cual hizo posible olvidar que lo que es verdad de un pensamiento incivilizado es verdad de todo el pensamiento cultivado.

Nuestra común aprehensión del mundo está también fundamentada sobre principios no abiertos a la examinación y sobre categorías inconscientes de pensamiento que constantemente amenazan con insinuarse a sí mismos dentro de la visión científica. Bachelard está hablando el mismo lenguaje de Mauss cuando nota que los 'habitos racionales' --sean éstos la 'mentalidad euclideana', el 'inconsciente geométrico' o la 'dialéctica de forma y materia' -- 'son otras tantas esclerosis sobre las que debemos triunfar antes de que podamos encontrar el movimiento espiritual del discovery'. Pero, puesto que el proyecto científico y el progreso mismo de la ciencia presupone un retorno reflexivo hacia los fundamentos de la ciencia y la explicitación de las hipótesis y operaciones que la hacen posible, indudablemente es en las formas de arte que las formas sociales del pensamiento de una época encuentran su expresión más ingenua y completa. Así, como observa Whitehead: 'es en la literatura donde recibe su expresión la actitud concreta de la humanidad. En consecuencia, es hacia la literatura a donde debemos mirar, particularmente en sus formas más concretas ... si es que esperamos descubrir los pensamientos introspectivos de una generación'.35 Así, para tomar un solo ejemplo, la relación que el creador mantiene con su público, la cual está estrechamente ligada --como ya hemos visto-- con la situación del campo intelectual dentro de la sociedad y con la posición del artista dentro de este campo, obedece a modelos que son profundamente inconscientes. Y esto en la medida en que es una relación de comunicación naturalmente sujeta a las reglas que gobiernan las relaciones interpersonales en el mundo social del artista o de aquéllos a los que él se está dirigiendo. Como observa Arnold Hauser, el antiguo arte oriental con su representación frontal del rostro humano es un 'arte que despliega y demanda respeto', ofrece al observador una expresión de deferencia y cortesía que se aviene a un patrón de etiqueta. Todo el arte cortejante es un arte cortés el cual, debido a su subordinación al principio de la representación frontal, exhibe su rechazo al tensionante efectismo de un fácil arte ilusionista.

Estética de la desaparición

2009-10-02T16:26:00.000-07:00

Paul Virilio

Durante el desayuno son frecuentes las ausencias, y la taza volcada sobre la mesa es una consecuencia bien conocida. La ausencia dura unos segundos, comienza y termina de improviso. Los sentidos permanecen despiertos, pero no reciben las impresiones del exterior. Puesto que el retorno es tan inmediato como la partida, la palabra y el gesto detenidos se reanudan allí donde fueran interrumpidos. El tiempo consciente se suelda automáticamente formando una continuidad sin cortes aparentes. Las ausencias, denominadas picnolepsia (del griego pycnos, frecuente),1 suelen ser muy numerosas, cientos al día, y en general pasan desapercibidas para quienes nos rodean. Mas para el picnoléptico nada ha sucedido; el tiempo ausente no ha existido. Sólo que, sin que lo sospeche, se le escapa en cada crisis una pequeña parte de su duración.

Por lo común, los más afectados son los niños, y la situación del joven picnoléptico pronto se vuelve insostenible. Se le quiere forzar a dar cuenta de hechos que no ha visto, aunque se hayan desarro¬lado efectivamente en su presencia, y como no lo logra, se le trata de retrasado y se le acusa de disimular y mentir. Secretamente confundido y angustiado por las exigencias de su entorno, debe transgredir sin cesar los límites de su memoria para buscar la información. Si al pequeño picnoléptico se le muestra un ramo de flores y se le pide que lo dibuje, dibujará no sólo el ramo, sino también el personaje que lo colocó en el vaso e incluso el prado donde fue recogido. Costumbre de ensamblar las secuencias, de adaptar los contornos para hacer coincidir lo visto y lo que no pudo ser visto, aquello que se recuerda y lo que, desde luego, es imposible recordar y hay que inventar, recrear, para otorgarle verosimilitud al discursus.2 Con el tiempo, el joven picnoléptico se verá obligado a dudar del saber y los testimonios unánimes de su entorno, toda cer¬teza se cambiará en sospecha, tenderá a creer (como Sexto Empírico) que nada existe y que aun si algo existiese no podría ser representado, e incluso si pu¬diera serlo, en modo alguno podría ser comunicado o explicado a los demás.

Hacia 1913, Walter Benjamin señalaba: «...carecemos de la experiencia de una cultura de la mujer, así como lo ignoramos todo de una cultura de la juventud.» El paralelo trivial mujer-niño podría justificarse aquí por la reflexión del doctor Richet: «Las histéricas son más mujer que las otras mujeres, tienen sentimientos fugaces y apasionados, representaciones imaginarias dinámicas y brillantes, y, sin embargo, no logran dominarlos mediante la razón y el juicio.»3

A semejanza de las mujeres, los niños asimilan vagamente el juego a la desobediencia; la sociedad infantil rodea sus actividades de una verdadera es¬trategia del secreto, soporta con dificultad la mirada de los adultos y siente ante ellos una inexplica¬ble vergüenza. Por esa razón la incertidumbre del juego renueva la incertidumbre picnoléptica, su carácter a la vez sorprendente y reprensible; el niño que, tras un despertar especialmente difícil, se au¬senta sin saberlo cada mañana y vuelca involuntariamente su taza, es acusado de torpe, reprendido y por último castigado.

Cito de memoria las declaraciones hechas por el fotógrafo Jacques Henri Lartigue durante una entrevista reciente:

P. — Mencionó usted una trampa de la vista o algo parecido, ¿se trata de la cámara fotográfica? R. — No, nada de eso, es más bien una cosa que yo hacía cuando era pequeño. Cerraba a medias los ojos hasta no dejar más que un resquicio por el que miraba intensamente lo que quería ver. Después, giraba tres veces sobre mí y pensaba que así había atrapado, cogido en la trampa, lo que había visto, y que podía guardar indefinidamente no sólo eso sino también los olores, los ruidos. Por supuesto, a la larga caí en la cuenta de que mi truco no funcionaba, sólo a partir de entonces recurrí a las herramientas técnicas para conseguir el mismo efecto...

Otro fotógrafo ha escrito que su primera cámara oscura fue su habitación de niño, y su primer objetivo, la rendija luminosa de los postigos cerra¬dos. Pero lo notable en el caso del pequeño Lartigue es que asimila su propio cuerpo al aparato, la cámara de su ojo a la de la herramienta técnica, el tiempo de exposición a las tres vueltas sobre sí. Percibe en esto una trama que puede ser restitui¬da mediante un «saber hacer». El niño Lartigue permanece en la trama pero, sin embargo, está ausente;gracias a la velocidad adquirida ha logrado modificar su duración sensible, la ha despegado de su tiempo vivido. Para dejar de «grabar» le basta con provocar una aceleración del cuerpo, un aturdimiento que reduzca su entorno a una especie de caos luminoso. Pero a cada vuelta, cuando trata de resolver la imagen, sólo obtiene la percepción aún más clara de sus variaciones. La sociedad infantil utiliza con frecuencia el giro, la ronda, el desequilibrio; busca las sensaciones de vértigo y extravío como fuentes de placer. El autor del célebre tebeo Luc Bradefer utiliza el mismo procedimiento para lle¬var el vehículo de su héroe a través del tiempo: la «Cronosfera» escapa a lo visible girando sobre sí como un trompo.

En otro juego, un niño se coloca de frente a la pared y de espalda a sus compañeros, que se mantienen a bastante distancia sobre la línea de partida. El niño golpea la pared tres veces antes de volverse de súbito. Durante ese corto lapso de tiempo, los compañeros deben avanzar hacia él, pero cuando éste se vuelve, deben haber encontrado una postura inmóvil. Los que son sorprendidos en movimiento quedan eliminados, aquel que logra alcanzar la pared sin que el niño haya podido ver que se movía, gana y lo reemplaza. Como sucede al segmentar el juego de pelota: proyectada cada vez más alto, cada vez más rápido, contra el piso, una pared o un compañero, se tiene la impresión de que lo que es lanzado y vuelto a coger no es tanto el objeto cuanto su imagen. Cabe pensar aquí en los «brincos» de la pelota de hilo de Mandelbrot,4 donde el resultado numérico (que va de cero hasta varias dimensiones) depende de las relaciones de distancia entre lo observado y el observador, de sus diferencias.

Al preguntarle a Lartigue cómo ha conseguido mantener un aspecto juvenil a su edad ya avanzada, responde simplemente que sabe darle órdenes a su cuerpo, hacerse obedecer. El desencanto, la pérdida de poder sobre sí mismo, que le obligaron a recurrir a prótesis técnicas (fotografía, pintura de caba¬llete, vehículos rápidos...), no le han hecho desistir por entero de las exigencias que tenía de niño con respecto a su cuerpo. Pese a ello, el envejecimiento desigual de los tejidos celulares comienza a edad muy temprana, y el cristalino del ojo se ve afecta¬do precozmente, dado que la amplitud de acomodación merma desde los ocho años hasta la cincuentena, cuando se instala la presbicia. A partir de los cinco años las células nerviosas del cerebro comienzan a menguar de forma irreversible. El niño es ya un viejo disminuido, y el recurso a las prótesis cobra verdaderamente el sentido de un añadido artificial destinado a reemplazar o completar los órganos que flaquean. El juego sería, entonces, un arte simple, el contrato con lo aleatorio consistiría sólo en la formulación de una pregunta esencial sobre la relatividad de la percepción de lo que está en movimiento, la búsqueda de la forma sería sólo la búsqueda técnica del tiempo. El juego no es inocente ni gracioso; se inicia al nacer; paradójicamente la misma austeridad de sus instrumentos, reglas y representaciones genera placer y hasta pasión en el niño: unas pocas líneas o signos trazados de manera efímera, ciertas cifras particulares, algunos guijarros o huesecillos...

Lo esencial del juego transcurre entre los polos de lo visto y lo no visto, razón por la que su construcción, el consenso que lleva a los niños a aceptar espontáneamente las reglas, nos devuelven a la experiencia picnoléptica.

Hace ya muchos años que se conoce el petit mal, pero cuanto más se avanza en su estudio, tanto más se presenta como extendido, diversificado y mal conocido. Debido a las largas polémicas suscitadas por su adscripción a la epilepsia, por su diagnóstico incierto, la crisis pasa inadvertida tanto para el entorno como para el sujeto mismo, permanece fatalmente ignorada por todos, y a la pregunta: ¿quién es picnoléptico?, podría quizá responderse hoy: ¿quién no lo es o no lo ha sido?

Una vez definida la picnolepsia como fenómeno de masas, a la noción de sueño paradójico (sueño rápido) correspondiente a la fase de los sueños, se le agregaría en el orden consciente un estado de vigilia paradójica (una vigilia rápida). En suma, nuestra vida consciente, que nos resulta ya inconcebible sin los sueños, lo será también sin la vigilia rápida.

«Filmar lo que no existe», dicen aún hoy los especialistas anglosajones de efectos especiales. En el fondo, esto es inexacto, pues lo que ruedan existe de un modo u otro; es la velocidad a la que filman lo que no existe, esa pura invención del motor cinematográfico: los efectos especiales, o, mejor dicho, el «trucaje», ese término tan poco académico (como bromeaba Méliés, «el truco, aplicado con inteligencia, permite hoy hacer visible lo sobrenatural, lo imaginario y aun lo imposible»).

Los grandes productores de la época reconocían que Méliés al separar el cine del realismo de los «temas al aire libre», que con seguridad habrían cansado rápidamente al público, no había hecho otra cosa que mantenerlo.5 Méliés señala aún: «Para mi pesar, debo admitir que los trucos más simples son los que producen mayores efectos.» Conviene recordar aquí cómo inventó ese truco tan simple que, según él, gustaba tanto al público.

«Un día en que filmaba sin mayor interés la plaza de la Opera, un bloqueo del aparato que estaba utilizando produjo un efecto inesperado: necesité un minuto para desbloquear la película y volver a poner el aparato en marcha. Durante ese tiempo, los transeúntes, autobuses y coches habían cambiado de lugar. Cuando proyecté la cinta empalmada vi, de pronto, que un autobús Madeleine-Bastille se había transformado en coche fúnebre, y los hombres, en mujeres. Había descubierto el truco por sustitución, llamado truc á árret, y dos días después llevaba a cabo las primeras metamorfosis de hombres en mujeres.»
Los azares tecnológicos habían recreado las circunstancias desincronizantes de la crisis picnoléptica, y Méliés, al delegar en el motor el poder de quebrar la serie metódica de los instantes filmados, actuó como el niño que ensambla las secuencias y suprime así cualquier corte aparente de la duración, sólo que en este caso el «blanco» fue tan prolongado que el efecto de realidad se modificó sustancialmente.

«Imágenes sucesivas que representan las diversas posiciones que un ser vivo, caminando a un paso cualquiera, ha ocupado en el espacio en una serie de instantes.» Esta definición de la cronofotografía dada por su inventor, el ingeniero Etiénne-Jules Marey,6 es muy semejante a la del «juego contra la pared» que mencionamos más arriba. Por lo demás, si bien Marey quiere explorar el movimiento, el hacer de la fugacidad un «espectáculo» es ajeno a sus preocupaciones. Alrededor de 1880 la polémica gira en torno al hecho de que el ojo no puede aprehender un cuerpo en movimiento. Cada uno cuestiona, con razón, la veracidad de la cronofotografía, su mérito científico, la realidad que puede tener al hacer visible «lo nunca visto», es decir, un mundo sin memoria y de dimensiones inestables. Si nos fijamos en los temas de Marey, veremos que tiende a observar, precisamente, lo que le parece más incontrolable formalmente: el vuelo de los pájaros en libertad, el de los insectos, la dinámica de los fluidos... pero también, la amplitud de los movimientos y las expresiones anormales en las enfermedades nerviosas, la epilepsia (tema de estudios fotográficos hacia 1876 en el hospital de la Sálpetriére).

Tiempo después, el ilusionismo de Méliés no buscará desorientarnos mucho más que el rigor metódico del discípulo de Claude Bernard; mientras uno nos ofrece un discurso cartesiano («los sentidos nos engañan»), el otro nos invita a comprobar que «nuestras ilusiones no nos engañan mintiéndonos siempre» (La Fontaine). Lo que la ciencia intenta actualizar, «lo no visto de los instantes perdidos», se convierte para Méliés en la base misma de la producción de la apariencia, de su invención. Lo que él muestra de la realidad es aquello que reacciona constantemente ante las ausencias de la realidad que ha pasado. Es el «entre dos» de las ausencias lo que hace visible esas formas que él califica como «imposibles, sobrenaturales, maravillosas». Pero los primeros dibujos animados de Emile Cohl basados en la transformación nos muestran, aún más claramente, hasta qué punto estamos ávidos de percibir formas maleables, de introducir una perpetua anamorfosis7 en la metamorfosis cinemática.

La búsqueda de las formas no es más que una búsqueda del tiempo, pero si no hay formas estables, tampoco hay siquiera forma a secas. Podría pensarse que con las formas sucede como con la escritura: al observar cómo se expresa un sordomudo, comprobamos que su mímica y sus gestos son ya dibujos, y se recuerda de inmediato el paso a la escritura tal como se enseña aún en el Japón; por ejemplo, el profesor ejecuta gestos frente a los alumnos y éstos deben caligrafiarlos. Asimismo, cuando se habla de anamorfosis cinemática, podría imaginarse su representación pura como la sombra dejada por la aguja de un reloj solar. El tiempo que pasa está señalado, según la época del año, no sólo por la posición, sino también por el invisible movimiento de la forma de la sombra de la aguja o del triángulo sobre la superficie de la esfera (más larga, más corta, más ancha, etc.).

A continuación, las agujas del reloj producirán siempre una modificación de la posición, tan imposible de aprehender a simple vista como los movimientos planetarios; pero, como sucede en el cine, la anamorfosis propiamente dicha desaparecerá en el motor del reloj, hasta que el engranaje sea a su vez borrado por la indicación electrónica de hora y fecha sobre una esfera negra, en la que la emisión luminosa reemplaza por entero el efecto inicial de la sombra proyectada.

Dar más importancia al movimiento que a la forma significa cambiar la función del día y de la luz. Incluso aquí Marey nos esclarece. Para él, la luz no es ya la del sol «que ilumina las masas estables de los volúmenes agrupados, entre los que sólo se desplazan las sombras». Marey le otorga otra función: hace de ella la primera actriz del universo cronofotográfico. Si puede observar el movimiento de un líquido es gracias al artificio de las partículas brillantes en suspensión; para el movimiento animal recurre a pequeñas cintas metalizadas, etc. En sus obras, el efecto de realidad se convierte en la precipitación de una emisión luminosa; lo que se ofrece a la vista obedece a la mediación de fenómenos de aceleración y desaceleración en todo identificables con las intensidades de la iluminación. Marey hace de la luz una sombra del tiempo.

En general, se observa una desaparición espontánea de las crisis de picnolepsia al terminar la infancia (in-fans, el que no habla). La ausencia, entonces, ya no actúa significativamente sobre la consciencia al comienzo de la edad adulta (podríamos recordar aquí la importancia del factor endocrino en la epilepsia, y también, la peculiar función que desempeñan la hipófisis y el hipotálamo en la actividad sexual y en el sueño). Al mismo tiempo que envejece el organismo, se pierde el saber hacer y las facultades juveniles, el efecto de desincronización ya no está bajo control y actúa —como en el pequeño Lartigue— jugando con el tiempo o sirviéndose de él como sistema de invención y de protección personal —los sujetos fotosensibles manifiestan un gran interés por las causas inductoras de sus crisis y utilizan con frecuencia los mecanismos de la ausencia como reacción de defensa ante las solicitudes o las asociaciones de ideas desagradables (Pond).

La relación con las dimensiones se metamorfosea, y no se trata aquí de metáforas al estilo «imágenes del tiempo», sino de tomar, por ejemplo, en su sentido más literal la frase de Rilke: «Lo que llega posee tal adelanto sobre lo que pensamos, sobre nuestras intenciones, que jamás podemos alcanzarlo, ni jamás conocer su verdadera apariencia.» Uno de los trastornos más comunes de la pubertad es el descubrimiento por el adolescente de su propio cuerpo como extraño y extranjero, descubrimiento ex¬perimentado como una mutilación, una causa de desesperación. Es la edad de los «malos hábitos» (droga, masturbación, alcohol...) que no son más que esfuerzos de reconciliación consigo mismo, adaptaciones atenuadas del proceso epiléptico desaparecido. Es también, en adelante, la época de utilización desmesurada de prótesis técnicas de media¬tización (radio, moto, foto, sonido..., etc.). Ahíto, el hombre parece olvidar todo acerca del niño que fue y se creía eterno (E. A. Poe); de hecho ha entrado, como lo sugiere Rilke, en otra categoría de ausencia en el mundo, un exilio aún más lejano, «la exuberancia y la ilusión de los paraísos inmediatos, fundados en las rutas, las ciudades, el poder»,8 a los que la tradición judeo-cristiana opone una nueva partida hacia «un desierto de incertidumbres» (Abraham). Tiempos perdidos, verdes paraísos donde no pueden entrar sino los adultos que vuelven a ser como niños. Lo esencial falta en el Eclesiastés; la falta es lo esencial en el Nuevo Testamento; las Bienaventuranzas hablan de una pobreza de espíritu que podríamos de algún modo oponer a la riqueza de los instantes, a esa hipotética tesaurización consciente propuesta por Bachelard, a ese miedo «al equilibrio mínimo alcanzado por agotamiento de las posibilidades que conforman los conocimientos (las infomaciones, si se prefiere) cuya reserva constituida por los enunciados posibles del lenguaje se volvería inagotable» (J. F. Lyotard). Imágenes de una sociedad vigilante, que marca horas iguales para todos. En ocasión de la entrega del premio Arco de Triunfo, una periodista preguntó con agudeza al jefe de Estado: «¿Apostar forma parte del ocio?» El presidente se cuidó bien de contestar a esa pregunta, que pretendía confundir las técnicas de las apuestas mutuas con la cultura del ocio, propuesta desde hace más de un siglo a la población laboriosa como la inapreciable recompensa de sus esfuerzos. Responder hubiera sido reconocer que los progresos empujan irresistiblemente nuestra sociedad hiperprevisora hacia una simple cultura del azar, hacia un contrato con lo aleatorio. En los nuevos juegos de circo de Las Vegas se apuesta a todo y nada en particular, en las salas de juego y hasta en los hospitales, donde incluso se apuesta a la muerte. Una enfermera del hospital Sunrise ¿acaso no imaginó, para distraer al personal, crear «un casino de la muerte» donde se apostaría al momento en que podría extinguirse la vida de los pacientes? Pronto, todo el mundo se puso a jugar: médicos, enfermeras, asistentes; desde unos pocos dólares, las apuestas alcanzaron cientos... pronto faltaron moribundos... Es fácil imaginar el fin de la historia. La recreación fundamental de la infancia, rebajada al estado de excitación trivial, no deja de ser una consecuencia de la autoinducción picnoléptica, el disimulo de uno o varios elementos de una totalidad frente a un adversario que sólo lo es por esa diferencia de visión dependiente de los tiempos y las apariencias que se desvanecen ante nuestros ojos, y crean artificialmente esa inexplicable exaltación en la que «cada uno cree encontrar su verdadera naturaleza en una verdad que sólo él conoce». Además, los juegos de números como la lotería o las apuestas combinadas, con sus ganancias desproporcionadas, equivalen a la desobediencia de las leyes sociales, la exención de impuestos, la compensación inmediata de la pobreza...9

«Ninguna potencia determinada remeda o precede la voluntad, dado que la voluntad es, en sí misma, esa potencia», escribió Vladimir Jankelevitch. Si se admite que la picnolepsia es un fenómeno que afecta a la duración consciente de cada uno —más allá del Bien y del Mal, un petit-mal como se le llamaba antaño—, la meditación sobre el tiempo no será ya la tarea preliminar confiada al metafísico, reemplazado hoy por algunos omnipotentes tecnócratas, sino que cualquiera podrá vivir una duración que será la suya propia y de ningún otro, en virtud de lo que podríamos denominar la conformación incierta de sus tiempos intermedios; y el ataque picnoléptico podría considerarse como una libertad humana en la medida en que esa libertad constituiría un margen dado a cada ser humano para que invente sus propias relaciones con el tiempo; por ello, sería un tipo de voluntad y poder para los espíritus, ninguno de los cuales «puede considerarse misteriosamente inferior a otro» (Poe).
Con los cronotropismos bergsonianos podíamos ya imaginar los «ritmos diferentes de la duración, que, más lentos o más rápidos, medirían el grado de tensión o relajación de las conciencias, y fijarían su posición respectiva en la serie de los seres». Pero, en este caso, la noción misma de ritmo implica un cierto automatismo, un retorno simétrico de un tiempo fuerte o débil superpuesto al tiempo vivido del sujeto. En lo que respecta a la irregularidad del punteado epiléptico, definido como sorpresa y variación indeterminada de las frecuencias, no se trata ya de tensión o de atención, sino de suspensión pura y simple (por aceleración), de desaparición y reaparición efectiva de lo real, de separación de la duración. A la frase de Descartes: «El espíritu es una cosa que piensa» (se sobreentiende que en formas estables, puesto que en general son visibles) Bergson replicaba: «El espíritu es una cosa que dura...» El estado de vigilia paradójica permitiría conciliar las dos opiniones: es nuestra duración lo que piensa, la primera producción de la conciencia sería la velocidad que le es propia durante el recorrido de su tiempo. Entendida así, la velocidad sería idea causante, idea anterior a la idea.10

Cuando se habla de la soledad que acarrea el poder como de un hecho consumado, a nadie se le ocurre, en el fondo, interrogarse sobre ese autismo conferido inevitablemente por la función de dirección que determina, según Balzac, que «todo poder será tenebroso o no será, pues toda potencia visible está amenazada». Esta reflexión opone formalmente la extrema caducidad del mundo, tal como lo percibimos, a la potencia creadora de lo no visto, el poder de la ausencia incluso al del sueño mismo. Cualquiera que busque el poder se aísla, y tiende normalmente a excluirse de las dimensiones corrientes. Todas las técnicas para liberarse de una potencia han sido siempre prácticas de desaparición (se sabe que los grandes conquistadores: Alejandro, César, Aníbal, etc., eran de constitución epiléptica).
En el Ciudadano Kane, Orson Welles desdeña los elementos freudianos que utilizaban de ordinario los escenógrafos americanos, y hace del misterioso trineo Rosebud el instrumento, en apariencia insignificante, de la carrera por el poder de su héroe, la llave y la conclusión del destino de ese hombre despiadado: un pequeño vehículo capaz de enajenar al joven pasajero mientras se desliza a toda velocidad por un paisaje nevado.11 A esta biografía ficticia, en la que William Randolph Hearst recurre a Rosebud para paliar su agonía, sucede el destino real de Howard Hughes. La vida de este millonario parece estar formada por componentes distintos: al principio, una existencia pública, y a partir de los cuarenta y siete años —y durante veinticuatro— una vida oculta.

La primera parte de la existencia de Hughes podría interpretarse como un comportamiento dirigido por el sueño y el deseo: quiere ser el hombre más rico, el más grande aviador, el mayor productor del mundo, y en todo triunfa con ostentación, exhibiendo su persona en demasía. Avido de publicidad, inunda la Prensa occidental durante años con su imagen, el relato de sus hazañas o sus conquistas femeninas.

Luego, desaparece y, hasta su muerte, se disimula tras apariencias falsas.

El periodista James Phelan, que siguió al millonario a lo largo de su carrera, se pregunta:12 «¿Por qué se dejó transformar en un hombre que no podía soportar el ser visto? ¿Qué buscaba más allá del simple deseo de adquisición?»
Dueño de una fortuna desmesurada, de una considerable obra tecnológica e industrial, su riqueza sirvió tan sólo para comprar la reclusión total en una cámara oscura, en la que vivía desnudo, cubierto de escaras, descarnado y desprovisto de todo, echado en un jergón. Phelan concluye: «Lo que Hughes atesoraba era el poder y no el dinero.»

Un día, cuenta él, un hombre disfrazado de ratón Mickey se presentó en Bayshore Inn y dijo que tenía un regalo para el señor Hughes. Era un miembro del circo Disney, que quería ofrecerle un reloj con esta dedicatoria: «Los héroes legendarios deben jugar sin cesar al gato y al ratón con el público para que éste continúe creyendo en ellos, y no dudo que usted querrá saber de vez en cuando qué hora es.»

Ahora bien, era notorio que Hughes se negaba rotundamente a llevar reloj y se declaraba, a la vez, dueño del tiempo, lo que para él tenía ciertamente un sentido preciso, próximo quizás a la definición de Rilke: poseer la potencia, ganar al juego del mundo, es crear la dicotomía entre las maneras de marcar el tiempo personal y el astronómico para hacerse dueño de lo que llega, para intentar alcanzar de inmediato lo que viene. Millonario desprovisto de todo, Hughes se consagra solamente a cambiar la velocidad de su destino, a hacer de su modo de vida un modo de velocidad. Parece mucho más contemporáneo que el ciudadano Kane, emperador agonizante en su palacio museo, aprisionado entre las ruinas de sus bienes materiales y la abundancia barroca de sus colecciones. Para Hughes, al contrario, ser no es habitar:13 polytropos como el Ulises de Hornero, sin ocupar un lugar preciso, desea no ser identificable, y por encima de todo, no identificarse con nada. «No es nadie porque no quiere ser alguien, y para ser nadie, hay que estar a la vez en todas partes y en ninguna.» Este gusto por la ausencia ubicua lo satisface en primer lugar recurriendo a diversos medios tecnológicos. Bate lo que para esa época era una marca ideal: el 14 de julio de 1938, su Lockheed-Cyclone, luego de dar la vuelta al mundo «por el gran arco del círculo», posa las ruedas en el aeródromo Floyd Bennet, del que había despegado el 10 de julio, carretea y vuelve al hangar, al punto preciso del que había partido. Hughes no tardó en rendirse ante la evidencia: su deseo de movimiento es sólo un deseo de inercia, el deseo de ver llegar aquello que permanece.

Pronto, sólo se comunica con el mundo a través del teléfono. Como Chateaubriand, encierra en un breve espacio sus grandes esperanzas. Las habitaciones donde desea estar son exiguas y todas parecidas, aun si se hallan en las antípodas. Así, no sólo suprimía la impresión de ir de un lugar al otro (como en la curva vacía de la marca mundial), sino que cada sitio era tal como se lo esperaba. Las ventanas estaban ocultas, en el interior de esas cámaras oscuras no debían penetrar ni la luz solar ni la imagen imprevista de un paisaje diferente. Al eliminar así toda incertidumbre, Hughes podía creerse en todas partes y en ninguna, ayer y mañana, porque todas las referencias a un espacio o un tiempo astronómico habían sido eliminadas. Al pie de la cama donde vivía echado había, sin embargo, una ventana artificial: una pantalla de cine. En la cabecera de la cama estaba el proyector; al costado, al alcance de la mano, los mandos mediante los que proyectaba sus películas, siempre las mismas, comiendo indefinidamente el mismo plato. Reconocemos aquí algo que se ha tomado por una metáfora de la visión: el mito socrático de la caverna (cámara oscura) «adonde serán conducidos (aquellos que han obtenido el primer lugar en todo) y obligados a volver la mirada hacia lo que genera la luz... contemplar lo real que es invisible...».

Hughes sentía tal necesidad de no estar en parte alguna que no soportaba hacerse visible a los otros. Y si bien mantenía un costoso harén, jamás visitaba a sus protegidas, le bastaba con saber que tenía el poder de visitarlas y que las jóvenes cuya foto poseía esperaban su venida. Lo mismo ocurría con sus aviones o coches, aparcados aquí o allá, inutilizados, abandonados a la intemperie durante años en aparcamientos de diversos aeropuertos. Por lo demás, compraba siempre el mismo modelo de Chevrolet pues consideraba que los Chevrolet fabricados en serie eran particularmente banales.

En los negocios obraba igual que con las mujeres, dueño oculto de la política, corruptor del gobierno americano y de la CIA, jugó con el mundo hasta finalmente desembocar en estados próximos al sueño y luego a la muerte.

En su absoluta impaciencia por ver llegar lo que perdura, Hughes, a quien sus compatriotas terminaron por considerar un «iluminado», se volvió una especie de monje tecnológico, y hay poca diferencia entre la cámara oscura en la cima del Desert Inn de Las Vegas y la subida al desierto de los antiguos eremitas en busca de la Eternidad.

La tradición hebrea muestra dos aspectos de la falta, representados por dos desiertos que emergen el uno del otro: corazón de todas las cosas, en su corazón todas las cosas. Uno se denomina chemama y equivale a desesperación y destrucción; el otro, Midbar, no es un desierto de desamparo, sino un campo de incertidumbres y esfuerzos. El chemama, por el contrario, es dirección, polaridad de la Ciudad-Estado (la ciudad de Ur; Our: la luz); su desierto es aquel, trágico, de las leyes, la ideología, el orden, alzado contra todo lo que podría surgir de la marcha errabunda. La vida de Hughes, su abstenerse del mundo presente, parecen tener sus raíces en la anacoresis, las «mortificaciones inhumanas» que se infligían los monjes al ocaso de sus vidas de aislamiento, cuando parecía que el «santo» sólo podía encontrar la locura o la idiotez en ese doble juego de los desiertos de la ciudad y las incertidumbres, como aquel Simeón de Emesa, que descendió de su soledad para, según él, burlarse14 del mundo (o para jugar con el mundo, como Hughes). Las crónicas cuentan que el desierto lo afectó tanto que había alcanzado la apátheia,15 cuyo significado podría ser impasibilidad; ese estado y un comportamiento de idiota le permitieron burlarse de la ciudad y sus leyes.

Siempre vestido con su hábito de monje, no repara en alzarlo delante de la gente; frecuenta los lupanares, trastoca la liturgia en las iglesias. Multiplica así los actos reprensibles, pone a prueba su autismo comportándose en la ciudad como si ésta fuera el desierto, como si nadie lo viera.

Inductor fotosensible, el desierto (su doble figura) está vinculado en todos los casos a la liberación del tiempo: eternidad divina para el anacoreta, eternidad del Estado para César, que sueña con transformar las fronteras de su imperio en un vasto desierto. Cristo, que vivió al revés de Hughes, pues se ocultó al comienzo y luego terminó llevando una existencia pública, encuentra la tentación en el límite entre esos dos modos de vida cuando Satanás le ofrece el dominio de las naciones (chemama) como si sólo pudiera evocarse la toma del poder humano mediante el sobrevuelo de una extensión solitaria, invisible, donde a los otros hombres se les ha colocado al borde de la invisibilidad.

El predicador de la película de John Huston El maligno, lo expresa claramente: «La Iglesia de Cristo sin Cristo no es otra cosa que vuestra sombra que os sigue, nada más que vuestro reflejo en vuestro propio espejo.»

La cantante Amanda Lear ha eliminado los espejos de su apartamento, reemplazándolos por un circuito de vídeo integrado; así, la luz de su imagen la persigue como la más íntima de. las compañías, dicho de otra manera: como su sombra. Si al envejecer, la Castiglione hizo cubrir los espejos de su casa para no contemplar los avances de la decrepitud, Amanda no tendrá por qué temer el encuentro con su reflejo: le bastará con interrumpir la grabación de imágenes el día elegido, y las pantallas le devolverán su imagen eternamente joven, en un apartamento donde el tiempo se habrá detenido; el mueble viviente ya no se diferenciará del inmueble; el medio de comunicación se habrá convertido en un sintetizador capaz de mezclar el cuerpo y la habi¬tación; el videojuego será una manera de jugar indefinidamente con lo cotidiano; se habrá realizado el pensamiento de Baudelaire: «Infinitas capas de ideas, imágenes y sentimientos cayeron sucesivamente sobre vuestro cerebro, tan dulcemente como la luz. Pareció que cada una sepultaba la anterior pero, en realidad, ninguna había desaparecido.»

A los eruditos alemanes de comienzos de siglo les gustaba, en sus memorias íntimas, alternar metódicamente la crónica de sus días con el relato de sus sueños para intentar crear así una equivalencia entre el estado de vigilia y el universo onírico. Esa moda fue un intento de restar importancia al corte establecido entre vigilia y sueño: «Los que duermen habitan mundos separados; los que están despiertos, el mismo» (Heráclito).

En los artistas alemanes, cuya constitución epiléptica conocemos, desaparece por lo general el ideal de la Razón común como motor del hombre despierto y censor de la realidad, anhelo de un estado de vigilia (de centinela) en un mundo supuestamente común a todos (protofundación del sentido). Pero si se admite que el tiempo de cada uno ha sido más o menos empalmado y que la vigilia rápida es tan paradójica como el sueño, la realidad del mundo deviniendo no podrá, en ningún caso, considerarse como algo común a todos, y la «razón pura» será sólo uno de los numerosos subterfugios de la trama picnoléptica y su saber hacer, uno de los elementos complejos que inquietaban a Bachelard: «Racionalismo aplicado que no es sino una filosofía en funcionamiento que busca extenderse... prisa del pensamiento sistemático, propensión autoritaria que nadie cuestiona...»

Trabajo opresivo, acompañado desde la infancia con duros castigos porque aunque se desconozca la Razón y la Ley, se supone que nadie puede negarse a usarla o cumplirla. A la conciencia juvenil, siempre huérfana de tiempo, la Razón le proporciona, a modo de lenguaje operacional, una reanudación ilusoria de un relato que le es ajeno; se trata del penoso «lo sabía» del niño que ha repetido sin faltas la lección, y así escapado al castigo.
El ideal de la observación científica de la realidad consistirá, entonces, en una suerte de trance controlado, o, mejor aún, de un control de la velocidad de la conciencia. Ante todo, debido a su cualidad de reconstitución del saber hacer picnoléptico, la realidad podrá ser comunicada y aceptada como común por cualquiera.

En su libro Magic, Reason and Experience,18 G.E.R. Lloyd se interroga sobre el paso de la etapa precientífica a la científica en los antiguos griegos, y destaca la importancia de un texto hipocrático sobre la enfermedad sagrada (epilepsia), que data de fines del siglo v, o de comienzos del siglo iv a. de. C. El objetivo del autor del tratado es mostrar que esta enfermedad no es más sagrada que las otras, y que es posible descubrir sus causas naturales y, por consiguiente, curarla con medios diferentes de los encantamientos y amuletos. Pero lo que resulta interesante es que el proceso epiléptico se coloca en el centro de lo que en el siglo xix se consideraría el advenimiento de una dicotomía absoluta entre lo mágico y lo científico. Sin embargo, puede darse otra interpretación al texto hipocrático. Demostrar que la enfermedad divina se explica por causas naturales equivale a decir que el estudio racional de lo real (el establecimiento de sus leyes y modelos) sirve perfectamente para reemplazar la epilepsia accidental, para curarnos definitivamente de sus apariciones intempestivas y, sobre todo, inciertas.

No hay que olvidar que el sistema de lo divino es también, para los antiguos griegos, un sistema de acontecimientos: «Los dioses son acontecimientos en marcha», lo que explica con suficiencia esa actitud indecisa, que los investigadores contemporáneos juzgan ingenua e incompatible con la formación del espíritu científico, ese ideal de ciencia imprecisa en la que el proyecto racional se presenta como un programa incompleto, o, mejor aún, una simple apuesta a un universo en el que lo real es invisible (Platón).

Heisenberg recuerda la irritación de Einstein ante la idea de un Dios jugando a los dados.
Bachelard pensaba que el pecado original de la razón era tener un origen. Pablo de Tarso, que «la razón se parece a la muerte».

Si Ambroise Paré calificaba la epilepsia de retención de sentimiento, en otras civilizaciones llaman pequeña o breve muerte a las adaptaciones atenuadas del proceso epiléptico, tales como el buen fin del acto sexual. Se dice que el sueño es una muerte de la que se puede retornar. La razón, en comparación con la muerte, no hace más que volver a distribuir metódicamente las eliminaciones irregulares ocasionadas por la picnolepsia. Creer que se puede estudiar racionalmente la realidad es una exageración, y la idea de tabla rasa es un truco con el que se intenía quitar todo valor activo a las ausencias individuales.

Poco a poco, la tesaurización racional, en cuanto espera de la llegada de lo que permanece y factor de eliminación de la sorpresa, incita a nuestros contemporáneos a transformarse en personajes con memoria de papel atrapamoscas, a la que se pega, indistintamente, un cúmulo de hechos inútiles (Conan Doyle), lo que lleva a juzgarles inferiores a las pantallas de los ordenadores, a las que se adhiere a toda velocidad la información procedente de una memoria supuestamente sin lagunas, sin desmayos, sin ausencias. Pascal, que se interesaba en la construcción de ese tipo de memoria atrapamoscas, pero introduciendo el desorden en el orden de llegada de la información, y que también sufría fuertes crisis, escribía: «Lo que resulta nuevo no son los elementos, sino el orden en que se los coloca.» En suma, el descubrimiento, la invención, es decir lo que no tiene memoria posible y por ello resulta nuevo, es ese orden en el que Pascal, y sólo él, podía poner en relación elementos conocidos de todos «haciendo que la razón ceda finalmente ante los sentimientos».17 El sabía por experiencia que la facultad de sentir, o sea el sentimiento estético, está en el centro del desencadenamiento epiléptico, que la epilepsia es provocable y, por tanto, domesticable. Y en ese conocimiento puede encontrarse también el origen de su célebre afirmación sobre la existencia de Dios, que asimilaba a un saber hacer, a una transposición teológica de la hipótesis científica, como lo hacían los antiguos griegos.

La crisis, súbito trueno en un cielo sereno, se anuncia por la belleza misma de ese cielo. El epiléptico no busca necesariamente la crisis como elemento de placer, pero un estado de felicidad muy especial le anuncia su llegada, una exaltación juvenil «sublime», según Dostoievski, «por la que uno daría toda una vida». Literalmente «encantado» antes de volver en sí, de retornar al mismo lugar, el epiléptico sufre con frecuencia lesiones físicas más o menos serias provocadas por la caída o, simplemente, por la instantaneidad de la partida. El entusiasmo inexplicable precede al accidente; el naufragio de los sentidos, al de los cuerpos. Otros factores favorables a la crisis pueden ser la distracción, la somnolencia provocada por la repetición de ciertos ritmos o, a la inversa, intensos esfuerzos intelectuales como los realizados, por ejemplo, en los momentos de creación, en los descubrimientos fundamentales, como en el caso de Champollion durante la actividad creadora. «En ese instante —escribió Dostoievski—, vislumbré el sentido de esa singular expresión: ya no queda tiempo.»

En los sujetos fotosensibles se considera que los procesos de autoinducción de la ausencia son actos autoeróticos relacionados con los orígenes de la vida sexual. Como hemos visto, en la pubertad la picnolepsia se interpone en el despertar de la actividad sexual. Una vez más, la ausencia está vinculada a la invención, a la cristalización de la imagen amorosa. Cuando la estatuaria griega representa al durmiente en estado de erección es porque, de hecho, está soñando. Hubo que esperar a los años cuarenta para que los investigadores redescubrieran este fenómeno, y después, las relaciones existentes entre sueño paradójico y actividad sexual en el hombre y la mujer. Asimismo, el grado de potencia del amor y del deseo diurno es función del recuerdo invisible del estado de exaltación de la vigilia paradójica. Miguel Angel escribía: «Hazme el favor divino de decirme, ¡oh Amor!, si mis ojos ven (fuera de mí) la belleza verdadera o si la llevo dentro de mí...» Se trata de la maldición de Psique por la que la luz exterior destruye instantáneamente el cristal de la imagen amorosa: Eros huye y abandona a la joven cuando la luz ilumina su rostro. Más sencillamente, es la antigua costumbre de enviar a la cama a los recién casados, que nunca se habían encontrado antes, aconsejándoles no intentar un acercamiento inmediato sino, más bien, dormir, es decir soñar y dejar que la naturaleza se encargue de hacer surgir entre ellos el cariño y «las ganas». Podemos comparar este viejo método con el excesivo despertar producido por la información y la educación sexual, y de resultas del cual se corta de raíz la naturalidad de los gestos amorosos. Cada vez más los psicoanalistas reciben la visita de jóvenes o parejas racionalmente educadas y que, sin embargo, no saben «qué hacer» con el sexo.

Esto nos recuerda, también, la espada colocada entre Tristán e Isolda mientras dormían, quizá para indicar que el filtro de la pasión amorosa los ha colocado en tal estado de conciencia que los subterfugios del sueño paradójico ya no son útiles. Para ellos, el amor ha creado la equivalencia entre la noche y el día, la vigilia rápida, el sueño, y pronto la muerte.

Los ejemplos y los hábitos de disimulo entre los futuros esposos podrían multiplicarse al infinito, hasta concluir con la idea de las religiosas católicas, que se dicen casadas con Cristo, quien, gracias a su invisibilidad absoluta, podría ser tomado por una suerte de esposo total, un nuevo Eros interior, algo que facilitaría otro tipo de relación con el tiempo.

Un duelo, una fuerte impresión de desgracia pueden, según Bachelard, darnos la sensación del instante. Pueden, en todo caso, propiciar la ausencia. Nos sentimos acongojados y de pronto aparece una sensación tenaz que afecta al azar a uno de nuestros órganos de percepción: en la esfera del olfato, por ejemplo, alguien aspirará durante varios días un olor característico ligado a un recuerdo lejano; otro, sentado en un jardín, verá cómo una flor se vuelve bruscamente fotogénica. El extraño fenómeno dura a veces interminables minutos antes de que todo vuelva a parecer ordinario. Recordemos lo que dice Proust sobre la Marquesa de Sevigné: «No presenta las cosas según el orden lógico, causal, antes que nada ella muestra la ilusión que nos sorprende.» En el orden de llegada de la información, Proust distingue la mayor rapidez del estímulo artístico porque en este caso las cosas no terminan cediendo ante los sentimientos sino que, por el contrario, comienzan por ellos. En suma, la sensación convertida en causal por exceso de rapidez, gana en velocidad al orden lógico. Proust verifica la idea sofística del apate, la instantaneidad de la entrada posible en otra lógica «que disuelve los conceptos de verdad e ilusión, de realidad y apariencia, y que viene dada por el Kairós, al que podríamos llamar "la ocasión"... eso que escapa a lo universal y abre un espacio a la diferencia, el epieikes, lo que resulta adecuado en un momento particular y es, por definición, diferente».18

Por su parte, ciertos científicos están abandonando hoy la pomposa frase investigación fundamental y utilizan la más conveniente investigación no aplicada, investigación en la que «lo nuevo, el descubrimiento, no depende, por cierto, del azar, sino de la sorpresa» (P. Joliot).

El mundo es una ilusión, y el arte consiste en presentar la ilusión del mundo. Miguel Angel aborrecía, por ejemplo, la ejecución de una imagen que imitara la naturaleza o se pareciera a un modelo vivo. «Se pinta en Flandes para burlar la visión exterior... los engaños del mundo me han arrebatado el tiempo que me fue dado para contemplar a Dios.» Al envejecer, se percató de que la duración podía utilizarse de diferentes maneras, o mejor aún, que, según nuestro arte de ver, ese mismo tiempo sirve tanto para dejarse engañar cuanto para contemplar algo diferente de lo que uno cree ver (Dios, por ejemplo, como Verdad del Mundo).

En 1960, el pintor Magritte expresó las mismas opiniones al responder a un cuestionario: P. — ¿Por qué en ciertos cuadros suyos aparecen objetos insólitos, como los bolos? Magritte. — No creo que un bolo sea un objeto insólito. Por el contrario, es algo muy banal, tanto como lo son un portapluma, una llave o la pata de una mesa. Nunca muestro objetos raros o extravagantes en mis cuadros... son siempre cosas familia0.0.res, nada extravagantes. Pero esas cosas familiares están agrupadas y transformadas de manera tal que al verlas pensemos que hay otra cosa que no pertenece al ámbito familiar y que aparece al mismo tiempo que las cosas familiares.

Mirar lo que uno no miraría, escuchar lo que no oiría, estar atento a lo banal, a lo ordinario, a lo infraordinario. Negar la jerarquía ideal que va desde lo crucial hasta lo anecdótico, porque no existe lo anecdótico, sino culturas dominantes que nos exilian de nosotros mismos y de los otros, una pérdida de sentido que no es tan sólo una siesta de la conciencia, sino un declive de la existencia.

Desde hace más de un siglo muchos niños han visto aparecer la Virgen en Europa, y las autoridades policiales y religiosas han levantado atestados de sus testimonios. Por mi parte, lo que me impresiona de esos relatos es la sucesión de circunstan¬cias que preceden la aparición propiamente dicha, y en la que el mundo comienza a mostrarse ante la mirada de los niños como ilusión del mundo.

Selección particular de cosas vistas, registro de hechos insignificantes que transforman poco a poco los objetos verdaderos para crear una suerte de fondo del que se desprendería bruscamente otra asignación de sentido; un fondo que sería ya una especie de fundido encadenado (dissolving views, dicen los anglosajones) y que nos recuerda la reflexión de Pablo de Tarso (también él sufrió en el camino de Damasco una ausencia prolongada, que cambió su impresión de la realidad): todo está en calma, y, sin embargo, este mundo, tal como lo vemos, está sucediendo. Igual que para Magritte, se trata de registrar los hechos, o si se quiere, de «tomar vistas», pues todo lo que se ofrece a la visión en el instante de la mirada ¿no es acaso una impostura de la inmediatez, el intempestivo apresamiento de un convoy de elementos objetivos entre los que se realiza la toma de posiciones en la guerra de la vista?

Como lo explica el meteorólogo: «La escala local es siempre un objetivo incierto... Hay que concebir los datos meteorológicos a escala mundial pues nuestro tiempo es siempre el tiempo que hace en otro lugar, y todo el sistema es dependiente.»
Bernadette Soubirous cuenta:

«Escuché ruidos. Al levantar la mirada vi agitarse los álamos de la ribera del Gave y los espinos delante de la gruta como si el viento los sacudiera, pero alrededor nada se movía; de repente vi algo blanco, y ese blanco era... era una joven blanca no mucho mayor que yo. Me saludó inclinándose...»
A veces, varios testigos infantiles comparten las sensaciones visuales y también las olfativas, auditivas o gustativas. Y también, los singulares minutos que preceden el paso de lo familiar a lo no familiar. En la región de la Salette, por ejemplo, dos niños que no se conocían se encuentran por azar. Melanie es una criadita enclenque y miserable, con fama de «ensimismada». Maximin es un muchachito con antecedentes asmáticos, considerado un «atolondrado», que pasa la mayor parte del día correteando por la montaña con su cabra y a quien apenas se atreven a confiarle el cuidado de su rebaño. El día de la aparición, ambos deciden guardar juntos sus animales cuando, de repente, sienten un intenso deseo de dormir y, en efecto, se quedan dormidos, lo que no es habitual en ellos. Al despertar, algo inquietos, se ponen a buscar el rebaño que les ha sido encomendado, pero los animales siguen inmóviles en el mismo lugar. Y de pronto, en donde habían dormido, «un globo de luz se arremolina y se agranda poco a poco, como si el sol hubiera caído allí...».

Miserables, despreciados, considerados unos retrasados, la mayor parte del tiempo asmáticos, esos niños quedarán generalmente privados de apariciones, y se los considerará curados al llegar a la pubertad.

Bernadette Soubirous dirá con tristeza: «Que se atengan a lo que dije la primera vez; luego pude haber olvidado, y los otros también...»

«Por ese momento, uno daría toda una vida.» Es lo que hizo, según sus propias palabras, al ocultarse en un convento de Nevers, donde murió a los treinta y cinco años.

Las apariciones fueron, entonces, como una repetición de esos instantes sorprendentes que preceden la ausencia epiléptica, durante los cuales los sentidos, que permanecen despiertos, logran percibir algo infraordinario. En tales momentos, Bernadette presenta una palidez característica, «muselina fina y blanca cayendo sobre el rostro». En seguida vuelve en sí, «frotándose los ojos, y los colores animan otra vez su semblante». Pero las aparentes semejanzas con la epilepsia acaban aquí, pues Bernadette es capaz de actuar durante el éxtasis; se desplaza, incluso come, y cuando se recupera recuerda lo sucedido. Sin embargo, a medida que sus visiones se multiplican la joven siente necesidad de propiciarlas mediante una ceremonia personal; se muestra nerviosa, cosa que inquieta a algunos testigos, y tampoco consigue siempre el éxito.

Más adelante, cuando deja Lourdes para ingresar en el convento de Nevers, se detiene en Burdeos y declara que «lo más hermoso es el jardín Botánico, el ver nadar los pececillos ante una multitud de niños que los contemplan».

El hogar y la lámpara de resplandor pequeño...

2009-09-18T14:49:00.003-07:00

Paul Verlaine

El hogar y la lámpara de resplandor pequeño;
la frente entre las manos en busca del ensueño;
y los ojos perdidos en los ojos amados;
la hora del té humeante y los libros cerrados;
el dulzor de sentir fenecer la velada,
la adorable fatiga y la espera adorada
de la sombra nupcial y el ensueño amoroso.
¡Oh! ¡Todo esto, mi ensueño lo ha perseguido ansioso,
sin descanso, a través de mil demoras vanas,
impaciente de meses, furioso de semanas!

Las cuatro estaciones

2009-09-18T14:49:00.001-07:00

Stephane Mallarme

1. Resurgir

Primavera enfermiza tristemente ha expulsado
Al invierno, estación de arte sereno, lúcido,
Y, en mi ser presidido por la sangre sombría,
La impotencia se estira en un largo bostezo.

Unos blancos crepúsculos se entibian en mi cráneo
Que un cerco férreo ciñe como a una vieja tumba
Y triste, tras un sueño bello y etéreo, vago
Por campos do la inmensa savia se pavonea.

Luego caigo enervado de perfumes arbóreos,
Cavando con mi rostro una fosa a mi sueño,
Mordiendo el suelo cálido donde crecen las lilas,

Espero que, al hundirme, mi desgana se alce...
-Mientras, el Azur ríe sobre el seto y despierta
Tanto pájaro en flor que al sol gorgea-.

2. Tristeza de verano

El sol, sobre la arena, luchadora durmiente,
Calienta un baño lánguido en tu pelo de oro
Y, consumiendo incienso sobre tu hostil mejilla,
Con las lágrimas mezcla un brebaje amoroso.

De ese blanco flameo esa inmutable calma
Te ha hecho, triste, decir -oh, mis besos miedosos-:
"¡Nunca seremos una sola momia
Bajo el desierto antiguo y felices palmeras!"

¡Pero tu cabellera es un río tibio,
Donde ahogar sin temblores el alma obsesionante
Y encontrar esa Nada desconocida, tuya!

Yo probaré el afeite llorado por tus párpados,
Por ver si sabe dar al corazón que heriste
La insensibilidad del azur y las piedras.

3. Suspiro

Mi alma hacia tu frente donde sueña
Un otoño alfombrado de pecas, calma hermana,
Y hacia el errante cielo de tus ojos angélicos
Asciende, como en un melancólico parque,
Fiel, un surtidor blanco suspira hacia el azul.
-Hacia el Azur eternecido de octubre puro y pálido
Que mira en los estanques su languidez sin fin
Y deja, sobre el agua muerta do la salvaje
Agonía de las hojas yerra al viento y excava un frío surco,
Arrastrarse al sol gualda de un larguisimo rayo.
4. Invierno

¡El virgen, el vivaz y bello día de hoy
Da un aletazo ebrio va a desgarrarnos este
Lago duro olvidado que persigue debajo de la escarcha
El glaciar transparente de los vuelos no huidos!

Un cisne de otro tiempo se acuerda de que él es
Quien, aun sin esperanza, magnífico se libra
Por no haber cantado la región do vivir
Cuando ha esplendido el tedio del estéril inviemo.

Sacudirá su cuello entero esta blanca agonía
Por el espacio impuesto al ave que lo niega,
Mas no el horror del suelo que aprisiona al plumaje.

Fantasma que su puro destello a este lugar asigna,
Se aquieta en el ensueño helado del desprecio
Que entre su exilio inútil viste el Cisne.

Sueño para el invierno 1

2009-09-18T14:47:00.002-07:00

Arthur Rimbaud

a ella...

En el invierno viajaremos en un vagón de tren
con asientos azules.
Seremos felices. Habrá un nido de besos
oculto en los rincones.
Cerrarán sus ojos para no ver los gestos
en las últimas sombras,
esos monstruos huidizos, multitudes oscuras
de demonios y lobos.
Y luego en tu mejilla sentirás un rasguño...
un beso muy pequeño como una araña suave
correrá por tu cuello...
Y me dirás: «¡búscala!», reclinando tu cara
-y tardaremos mucho en hallar esa araña,
por demás indiscreta.

Esbozo de una serpiente

2009-09-18T14:47:00.001-07:00

Paul Valery
A Henry Ghéon

Sobre aquel árbol la brisa acuna
A la víbora que yo vestí;
Una sonrisa le horada el diente
Y nos aclara sus apetitos
En el Jardín donde arriesga y ronda,
Y en el triángulo mío de esmeralda
Saca su lengua de doble filo...
Bestia soy, pero bestia aguda
De quien el veneno, aunque vil,
Domina al de la cauta cicuta.

Cuán suave aquel tiempo de placer!
Temblad mortales! Yo soy muy fuerte
Cuando consigo con mi descaro,
¡En un bostezo quebrar la fuerza!
El esplendor del Cielo perfila
Este blasón de sierpe que oculta
Bajo su animal simplicidad;
¡Venid a mí, raza atolondrada!
¡Estoy de pie, atenta y proterva,
Semejante a la necesidad!

¡Sol, Sol!... ¡Mentira resplandeciente!
Tú, Sol que a la muerte la enmascaras
Bajo el azul y oro de una tienda
do celebran consejo las flores
Por entre impenetrables placeres,
¡Tú, el más fiero de mis cómplices
Y de mis trampas, la más aguda,
Protege a los corazones para
Que nunca sepan que el Universo
Es un defecto, allí en la pureza
Del No-Ser!

Gran Sol que haces retiñir la alarma
Para el ser y le compañas fuegos,
Tú, que entre los sueños lo encarcelas
Y muy tramposamente le pintas,
Campiñas, oh hacedor de fantasmas
Felices que propenden los ojos
A la presencia oscura del alma,
Siempre me ha gustado la mentira
Que tú expandes en el absoluto,
¡Oh rey de las sombras vuelto lumbre!

Vierte sobre mí tu calor basto
Donde surge mi pereza gélida
Y desvaría algún mal que le es
Propio a mi naturaleza rea...
Lugar feliz donde vive la carne,
Donde escoger y acoplarse es grato,
Donde mi furor se vuelve maduro,
Y lo recorro entre mis circuitos
Donde mi meditación murmura.

¡Oh Vanidad, Causa Primera!
Aquella que reina en los Cielos,
Y que hizo a la luz que nos abra
Al Universo espacioso exhausto
De su propio espectáculo purísimo.
Dios mismo nos ha roto el obstáculo
De su Perfecta Eternidad;
El se nos volvió Quien nos disipa
En consecuencias a su Principio,
En estrellas su Unidad.
¡Cielos, su error! ¡Tiempo, su ruina!
Y el abismo animal, boquiabierto...
¡Qué caída en el origen, una
Centella en el lugar de la nada!...
Pero en el primer vocablo en su Verbo:
YO... El más soberbio de los astros
Dicho por el loco creador,
¡Yo soy... Yo seré... Yo os ilumino
La disminución divina
De todo el fuego del Seductor!

Haiku

2009-09-15T13:29:00.001-07:00

Matsuo Basho

Un estanque.
Salta la rana.
Ruido del agua.

2009-09-08T15:36:00.001-07:00

Raúl Fernando Linares

Abandono este sitio por un buen tiempo.
Un buen tiempo abandono por este sitio.
Buen abandono por este sitio un tiempo.
Este tiempo abandono por un buen sitio.
Un buen tiempo sitio por este abandono.
Abandono tiempo este sitio por un buen.
Este buen sitio por un tiempo abandono.
Un buen abandono sitio por este tiempo.
Tiempo un buen abandono por este sitio.
Este tiempo sitio un buen por abandono.
Un buen sitio abandono por este tiempo.
Por este abandono sitio un buen tiempo.
Un buen tiempo abandono por este sitio.
Sitio tiempo este abandono por un buen.
Abandono este buen tiempo por un sitio.
Un tiempo buen abandono sitio por este.
Sitio este tiempo por un buen abandono.

Panes mostrencos

2009-09-08T15:35:00.002-07:00

Raúl Fernando Linares

Dos rebanadas de pan tostado, crocantes:

Una con margarina (o minarina), abundante y saturada de grasas vegetales;

Una más con mermelada de fresa, preferentemente con trozos grandes de fruta;

Hacer presión en ambas superficies, una sobre la otra, de modo que, al final:

RESULTADOS

a) Ambos panes terminan trizos, amén del grumo embarradero.

b) Con la presión llega el derrape, antes del quiebre. La mesa se mancha, las sustancias se esparcen y confunden: nadie resulta contento.

c) Se hace conciencia respecto a la gili calidad del ejercicio pánico, y los indiciados terminan ahí, perfectamente ignorados, a la espera de la aguada sin fin y el acecho de las moscas.

d) Con la ayuda de una descarga eléctrica oportuna, ciertos protozoos de buen fario y un lapso mayor a 1000 millones de años, se gesta una nueva forma de vida.

Afiles

2009-09-08T15:35:00.001-07:00

Raul Fernando Linares

Frontera:
paso que blande
cresta de vuelques
afile revisado

*

Ellos se fueron al cuánto,
esos piensos suyos
y un carajo.

*

Y en que deso nada:
es un agua que arena la boca,
rumia si tan sólo fuera.

*

Allá febrero y mandarina,
nunca esta pendiente que sabor a filo:
otra botella rota.

Aullido

2009-09-04T15:07:00.000-07:00

Allen Ginsberg

a Harold Solomon

He visto las mejores mentes de mi generación destruidas por la locura, histéricos famélicos muertos de hambre arrastrándose por las calles, negros al amanecer buscando una dosis furiosa, cabezas de ángel abrasadas por la antigua conexión celestial al dínamo estrellado de la maquinaria de la noche, quienes pobres y andrajosos y con ojos cavernosos y altos se levantaron fumando en la oscuridad sobrenatural de los departamentos con agua fría flotando a través de las alturas de las ciudades contemplando el jazz.

Quienes expusieron sus cerebros al Cielo, bajo Él y vieron ángeles mahometanos tambaleándose en los techos de apartamentos iluminados.

Quienes pasaron por las universidades con ojos radiantes y frescos alucinando con Arkansas y la tragedia luminosa de Blake entre los estudiantes de la guerra.

Quienes fueron expulsados de las academias por locos por publicar odas obscenas en las ventanas del cráneo.

Quienes se encogieron sin afeitar y en ropa interior, quemando su dinero en papeleras y escuchando el Terror a través de las paredes.

Quienes se jodieron sus pelos púbicos al volver de Laredo con un cinturón de marihuana para New York.

Quienes comieron fuego en hoteles coloreados o bebieron trementina en Paradise Alley, muerte, o purgaron sus torsos noche tras noche con sueños, con drogas, con pesadillas despiertas, alcohol y verga y bolas infinitas, ceguera incomparable; calles de nubes vibrantes y relámpagos en la mente saltando hacia los polos de Canadá y Paterson, iluminando todas las palabras inmóviles del Tiempo, sólidos peyotes de los vestíbulos, amaneceres en el cementerio del árbol verde, ebriedad del vino en los tejados, puestos municipales el neon estridente luces del tráfico parpadeantes, vibraciones del sol, la luna y los árboles en los bulliciosos crepúsculos de invierno de Brooklyn, estrepitosos tarros de basura y una regia clase de iluminación de la mente.

Quienes se encadenaron a sí mismos a los subterráneos para el viaje infinito desde Battery al santo Bronx en benzedrina hasta que el ruido de las ruedas y niños empujándolos hacia salidas exploradas estremecidas y desiertos golpeados de cerebros absolutamente secos de esplendor en la melancólica luz del Zoo.

Quienes se hundieron toda la noche en la luz submarina de Bickford's emergidos y sentados junto a la añeja cerveza después del mediodía en el desolado Fugazzi's, escuchando el crujido del destino en la caja de música de hidrógeno.

Quienes hablaron setenta horas seguidas desde el parque a la barra a Bellevue al museo al Puente de Brooklyn, batallón perdido de conversadores platónicos bajando de espaldas las escaleras de escape de los alfeizares del Empire State lejos de la luna, gritando incoherencias, vomitando susurrando hechos y recuerdos y anécdotas y patadas en la bola del ojo y traumas de hospitales y cárceles y guerras, intelectos enteros disgregados en amnesia por siete días y noches con ojos brillantes, carne para la Sinagoga arrojada al pavimento.

Quienes se desvanecieron en ninguna parte de Zen New Jersey dejando un reguero de ambiguas postales ilustradas de Atlantic City Hall, sufriendo sudores orientales y artritis Tangerianas y jaquecas de China bajo la basura en las salas sin muebles de Newark.

Quienes dieron vueltas y vueltas en la medianoche por el patio de trenes preguntándose adónde ir, y fueron, sin dejar corazones rotos.

Quienes prendieron cigarrillos en vagones traqueteando por la nieve hacia granjas solitarias en la noche del abuelo.

Quienes estudiaron a Plotino, Poe, San Juan de La Cruz, telepatía y cábala debido a que el cosmos instintivamente vibraba en sus pies en Kansas.

Quienes solos por las calles de Idaho buscaban ángeles indios visionarios que fueran ángeles indios visionarios.

Quienes pensaban que sólo estaban locos cuando Baltimore destellaba en éxtasis sobrenatural.

Quienes saltaron a limusinas con el Chinaman de Oklahoma impulsados por la lluvia de los pequeños pueblos a la luz callejera de la medianoche del invierno.

Quienes haraganeaban hambrientos y solos por Houston buscando jazz o sexo o sopa, y siguieron al brillante español para conversar sobre América y la eternidad, una tarea sin esperanza, y tomaron un barco para África

Quienes desaparecieron en los volcanes de México dejando tras suyo nada excepto la sombra del estiércol y la lava y la ceniza de la poesía quemada en Chicago.

Quienes reaparecieron en la Costa Oeste investigando el F.B.I. en barbas y pantalones cortos con grandes ojos pacifistas atractivos en su oscura piel entregando incomprensibles folletos.

Quienes se quemaron sus brazos con cigarros encendidos protestando contra la bruma narcótica del tabaco del Capitalismo.

Quienes distribuyeron panfletos supercomunistas en Union Square sollozando y desvistiéndose mientras las sirenas de Los Alamos los deprimían, y se deprimía Wall, y el ferry de Staten Islan también se deprimía.

Quienes rompieron a llorar en blancos gimnasios desnudos y temblorosos frente a la maquinaria de otros esqueletos.

Quienes mordieron detectives en el cuello y chillaron con placer en autos policiales por no cometer un crimen salvo su propia pederastia salvaje y su intoxicación.

Quienes aullaron de rodillas en el metro y fueron arrastrados por el techo ondeando sus genitales y manuscritos.

Quienes permitieron ser penetrados por el ano por virtuosos motociclistas, y gritaron con alegría.

Quienes chuparon y fueron chupados por aquellos serafines humanos, los marineros, caricias del amor Atlántico y Caribeño.

Quienes eyacularon en la mañana en la tarde en jardines de rosas y en el pasto de parques públicos y cementerios esparciendo su semen libremente a quienquiera que llegara.

Quienes hiparon sin cesar tratando de reír pero se torcían de llanto detrás de un cubículo de un Baño Turco cuando el ángel rubio y desnudo venía a atravesarlos con una espada.

Quienes perdieron a sus amantes por las tres viejas musarañas del destino, la musaraña tuerta del dólar heterosexual, la musaraña tuerta que hace guiños fuera del útero y la musaraña tuerta que no hace nada sino sentarse en su trasero y corta las hebras doradas intelectuales del vislumbre del artesano.

Quienes copularon extáticos e insaciables con una botella de cerveza, un novio, un paquete de cigarrillos, una vela y se cayeron de la cama, y continuaron en el suelo y por los pasillos y terminaron desmayándose en la pared con una visión del último coño y llegaron a eludir el último atisbo de conciencia.

Quienes endulzaron las conchitas de un millón de chicas temblorosas en el ocaso, y tenían los ojos rojos en la mañana pero preparados para endulzar las conchitas del sol naciente, destellantes traseros bajo los establos y desnudos en el lago.

Quienes iban a putas en Colorado por miríadas en autos robados, N.C., héroe secreto de estos poemas, semental y Adonis del alegre Denver a la memoria de sus innumerables encamadas con chicas en lotes vacíos, patios de bares, hileras de desvencijadas casas rodantes en la cima de montañas, en cavernas o con demacradas meseras en familiares subidas de enaguas al lado del camino y especialmente la secreta estación de gasolina solipsismos de Juan, y callejones pueblerinos también

Quienes se desvanecieron en vastas películas sórdidas, se transformaron en sueños, despertaron en un repentino Manhattan, y se encontraron a sí mismos fuera de los sótanos colgados sobre descorazonados Tokay y los horrores de los sueños de hierro de la Tercera Avenida y tropezaron con las oficinas de desempleo.

Quienes caminaron toda la noche con sus zapatos llenos de sangre en los muelles esperando una puerta en East River para entrar a un cuarto lleno de vapor caliente y opio.

Quienes crearon grandes dramas suicidas en el apartamento de los acantilados del Hudson bajo el rayo azul de la luna de tiempo de guerra y sus cabezas eran coronadas con el laurel del olvido.

Quienes comieron la cazuela de cordero de la imaginación o digirieron cangrejos en el fondo lodoso de los ríos de Bowery.

Quienes lloraron por el romance de las calles con sus carritos llenos de cebollas y mala música.

Quienes se sentaron en cajas respirando en la oscuridad bajo el puente, y se levantaron para construir arpas en sus desvanes.

Quienes tosían en el sexto piso del populoso Harlem con llamas bajo el cielo tuberculoso rodeados por las jaulas naranjas de la teología.

Quienes garrapatearon toda la noche golpeando y rodando sobre elevadas incantaciones que en las amarillas mañanas eran estrofas de jerigonza.

Quienes cocinaron animales podridos pulmones, corazón, pata, cola borsht y tortilla soñando con el puro reino vegetal.

Quienes se zambulleron en camiones de carne buscando un huevo.

Quienes tiraron sus relojes del tejado para dar su voto a la eternidad fuera del Tiempo y despertadores cayeron sobre sus cabezas todos los días por la siguiente década.

Quienes se cortaron las muñecas tres veces seguidas sin éxito, se rindieron y fueron forzados a abrir anticuarios donde pensaban que se ponían viejos y gritaban.

Quienes fueron quemados vivos en sus inocentes trajes de franela en Madison Avenue entre ráfagas de versos plomizos y el parloteo borracho de los regimientos de acero de la moda y los chillidos de nitroglicerina de las agencias de publicidad y el gas mostaza de los editores siniestramente inteligentes, o cayeron por los taxis ebrios de la Absoluta Realidad.

Quienes saltaron del Puente de Brooklyn esto realmente sucedió y quedaron desconocidos y olvidados en el aturdimiento fantasmal de los callejones de sopa y camiones de incendio de Chinatown, ni siquiera una cerveza gratis.

Quienes cantaron por sus ventanas de desesperación, cayeron de la ventana del metro, saltaron en el sucio Passaic, brincaron en negros, gritaron por toda la calle, bailaron descalzos en trozos de copas de vino rotas grabaciones de fonógrafos de la nostalgia Europea jazz alemán de 1930 terminaron el whisky y se lanzaron gemebundos en baños sangrientos, gemidos en sus oídos y la ráfaga colosal del silbido del vapor.

Quienes rodaron por las carreteras del viaje al pasado para cada uno el látigo del Gólgota reloj de la soledad de la cárcel o encarnación del jazz de Birmingham.

Quienes condujeron una visión para encontrar la eternidad.

Quienes viajaron a Denver.

Quienes murieron en Denver.

Quienes volvieron a Denver y esperaron en vano.

Quienes aguardaron en Denver y empollaron solos en Denver y finalmente se fueron para encontrar el Tiempo, y Denver es solitario para sus heroínas.

Quienes cayeron de rodillas en catedrales sin esperanza rezando por la salvación de cada uno y la luz y los pechos, hasta que el alma iluminara su cabello por un segundo.

Quienes chocaron con sus mentes en la cárcel esperando criminales imposibles con cabezas doradas y el encanto de la realidad en sus corazones que cantaban dulces blues a Alcatraz.

Quienes se retiraron a México para cultivar un hábito, o a Rocky Mount para ofrecer Buddha o Tánger a los muchachos al Southern Pacific a la locomotora negra o a Harvard a Narciso a Woodland para la sepultura o daisychain.

Quienes exigieron juicios de cordura acusando a la radio de hipnotismo y fueron dejados con su locura y sus manos y un jurado colgado.

Quienes arrojaron papas saladas a los conferencistas de Dadaísmo en CCNY y subsecuentemente se presentaron ellos mismos en las baldosas de granito del manicomio con cabezas rapadas y un discurso arlequinesco de suicidio, demandando una lobotomía instantánea, y quienes a su vez se entregaron a la nulidad concreta de la insulina, Metrazol, electricidad, hidroterapia, psicoterapia, terapia ocupacional, ping pong y amnesia.

Quienes en protesta seria dieron vuelta sólo una simbólica mesa de ping pong, descansando brevemente en catatonia, volviendo años después verdaderamente calvos excepto por una peluca de sangre, y lágrimas y dedos, a la visible fatalidad del hombre loco de los pupilos de los pueblos locos del Este, salas fétidas de Pilgrim State's Rockland's y Greystone discutiendo con los ecos del alma, pegando y rodando en la soledad-banca-dolmen-reinos del amor de medianoche, sueños de vida en una pesadilla cuerpos convertidos en roca tan pesados como la luna, con la madre finalmente, y el último libro fantástico arrojado por las ventanas del departamento, y la última puerta cerrada a las 4 A.M. y el último teléfono pegado a la pared sonando y la última pieza amueblada, un papel rosa amarillo torcido en un colgador de alambre en el closet, e incluso eso imaginario, nada sino un poco de esperanzadora alucinación ah, Carl, mientras no estés seguro yo no estoy seguro, y ahora tú estás realmente en la sopa animal total del tiempo y quienes por lo tanto corrieron a través de las calles congeladas obsesionados con un repentino destello de la alquimia del uso de la elipse el catálogo el metro y el plano vibrante.

Quienes soñaron y encarnaron brechas en el Tiempo y Espacio a través de imágenes yuxtapuestas, y atraparon al arcángel del alma entre 2 imágenes visuales y unieron los verbos elementales y establecieron el nombre y rasgos de la conciencia al mismo tiempo saltando con sensación de Pater Omnipotens Aeterna Deus para recrear la sintaxis y medida de la pobre prosa humana y ponerse frente a ti estupefacto e inteligente y sacudirse con vergüenza, rechazando incluso revelar el alma para conformarse al ritmo del pensamiento en su desnuda y eterna cabeza, el vagabundo loco y el golpe del ángel del Tiempo, desconocido, incluso poniendo aquí lo que podría dejar de ser dicho en tiempo de volver después de la muerte, y surgieron reencarnados en los trajes fantasmales del jazz en la sombra del corno dorado de la banda y exhalar el sufrimiento de la mente desnuda de América para amar en un eli eli lamma lamma sabacthani saxofón que llora estremeciendo las ciudades bajo la última radio con el corazón absoluto del poema de la vida descarnada de sus propios cuerpos buenos para comer mil años.

Miedo

2009-09-01T13:10:00.000-07:00

Raymond Carver

Miedo de ver una patrulla policial detenerse frente a la casa.

Miedo de quedarme dormido durante la noche.

Miedo de no poder dormir.

Miedo de que el pasado regrese.

Miedo de que el presente tome vuelo.

Miedo del teléfono que suena en el silencio de la noche muerta.

Miedo a las tormentas eléctricas.

Miedo de la mujer de servicio que tiene una cicatriz en la mejilla.

Miedo a los perros aunque me digan que no muerden.

¡Miedo a la ansiedad!

Miedo a tener que identificar el cuerpo de un amigo muerto.

Miedo de quedarme sin dinero.

Miedo de tener mucho, aunque sea difícil de creer.

Miedo a los perfiles psicológicos.

Miedo a llegar tarde y de llegar antes que cualquiera.

Miedo a ver la escritura de mis hijos en la cubierta de un sobre.

Miedo a verlos morir antes que yo, y me sienta culpable.

Miedo a tener que vivir con mi madre durante su vejez, y la mía.

Miedo a la confusión.

Miedo a que este día termine con una nota triste.

Miedo a despertarme y ver que te has ido.

Miedo a no amar y miedo a no amar demasiado.

Miedo a que lo que ame sea letal para aquellos que amo.

Miedo a la muerte.

Miedo a vivir demasiado tiempo.

Miedo a la muerte.

Ya dije eso.

Moriré de un cancer...

2009-09-01T13:03:00.000-07:00

Boris Vian

Moriré de un cáncer en la columna vertebral
Sucederá en una noche horrible
Clara, caliente, perfumada y sensual
Moriré por empozoñamiento
De ciertas células poco conocidas
Moriré por una pierna arrancada
Por una rata gigante salida de un agujero gigante
Moriré de cien heridas
Porque el cielo caerá sobre mí
Y se romperá igual que un vidrio
Moriré a causa de un grito
Que hará estallar mis tímpanos
Moriré por magullamiento
Apaleado a las dos de la madrugada
Por matones calvos, indecisos
Moriré sin darme cuenta
Que muero yo moriré
Enterrado bajo las ruinas secas
De mil metros de algodón hundido
Moriré ahogado en aceite sucio
Pisoteado por bestias indiferentes
Y, poco después, por bestias diferentes
Moriré desnudo, o vestido de tela roja
O metido en un saco lleno de hojas de afeitar
Moriré quizá sin haberme puesto
Barniz en las uñas de los dedos de los pies
Y con las manos llenas de lágrimas
Y con las manos llenas de lágrimas
Moriré cuando me despeguen
Los párpados bajo un sol rabioso
Cuando lentamente se me digan
A la oreja maldades torcidas
Moriré de ver torturar a niños
Y a hombres asombrados y pálidos
Moriré roído vivo
Por los gusanos, moriré con las
Manos atadas bajo una cascada
Moriré ardiendo en un incendio triste
Moriré un poco, mucho
Sin pasión, pero con interés
Y luego, cuando todo haya terminado
Moriré.

Caligramas

2009-08-25T12:56:00.000-07:00

Caligrama de Vicente Huidobro

Guillaume Apollinaire - Sabor

Guillermo De Torre - Poesía

La primera fotografía de Hitler

2009-08-25T12:41:00.000-07:00

Wislawa Szymborska

¿Y quién es esta personita en su chiquititito ropón?
¡Es el diminuto bebé Adolfo, el niñito de los Hitler!
¿Cuándo crezca llegará a ser un LL. D.?
¿O un tenor en la Casa de Opera de Viena?
¿De quién es esta pequeñísima manita, de quién la orejita y ojos
[ y nariz?
¿De quién la barriguita rebosante de leche, no lo sabemos,
la de un impresor, doctor, comerciante, sacerdote?
¿Hacia dónde llegarán finalmente esos dedititos del pie?
¿Al jardín, a la escuela, a una oficina, a una novia,
quizá a la hija del alcalde del pueblo?

Precioso angelito, resplandor de mamita, bomboncito,
mientras nacía hará cosa de un año,
no había signos de muerte en la tierra y en el cielo:
sol primaveral, geranios en las ventanas,
la música del organillero en el patio,
una afortunada fortuna envuelta en papel rosita,
y justo antes del parto el siempre fiel sueño de su madre:
una paloma vista en sueños significa noticias gozosas,
si se aprehende, arribará un ansiado visitante.
Knock, knock.., quién está allí, es el amoroso toquido de Adolfo.

Un chuponcito, pañal, sonaja, babero,
nuestro niño saltarín, gracias a Dios y toco madera, está bien,
se parece a sus padres, como un gatito en una canasta,
como los nenes de cualquier álbum de familia.
Shus..., no empecemos a llorar, azuquitar,
la cámara disparará desde abajo de la capucha negra.

El Klinger Atelier, Grabenstrasse, Braunau,
y Braunau es pequeño pero digno pueblo,
honestos negocios, vecinos amables,
olor a masa de levadura, a jabón gris.
Nadie escucha perros aullantes o las pisadas del destino.
Un maestro de historia afloja el cuello de su camisa
y bosteza sobre las tareas.

Alabanza a los sueños

2009-08-25T12:38:00.000-07:00

Wislawa Szymborska

En mis sueños
pinto como Vermeer van Delft.

Hablo fluidamente griego
y no sólo con los vivos.

Conduzco un auto
que me obedece.

Tengo talento,
escribo poemas largos, grandiosos.

Escucho voces
no menos que los grandes santos.

Se sorprenderían
de mi virtuosismo en el piano.

Floto en el aire como se debe,
es decir, por mí misma.

Si caigo del techo
puedo aterrizar suavemente en el verde césped.

No me es difícil
respirar bajo el agua.

No me puedo quejar:
he logrado descubrir la Atlántida.

Me complace que justo antes de morir
siempre me las arreglo para despertar.

Inmediatamente tras el estallido de la guerra
me vuelvo a mi lado favorito.

Soy, mas no necesito ser,
hija de mi tiempo.

Hace unos pocos años
vi dos soles.

Y antes de ayer un pingüino,
con toda claridad.

Para hacer un poema dadaísta

2009-08-21T12:03:00.001-07:00

Tristan Tzara, 1920

Coja un periódico.
Coja las tijeras.
Escoja en el periódico un artículo que tenga el largo que pretende darle a su poema.
Recorte el artículo.
Recorte a continuación cada una de las palabras que forman el artículo y métalas en una bolsa.
Agítela suavemente.
Extraiga seguidamente cada recorte uno tras otro.
Copie concienzudamente en el orden en que hayan salido de la bolsa.
El poema se parecerá a usted.
Y usted acaba de convertirse en un escritor infinitamente original y de una sensibilidad hechizante, aunque incomprendido del vulgo.

Atención, chicos, ahora ustedes pueden hacer sus propios poemas dadá!: Normal 0 false false false MicrosoftInternetExplorer4

http://www.poemofquotes.com/tools/dada.php?c=1

Calígula

2009-08-21T11:59:00.000-07:00

Oscar Cerruto

Es la hora que más odias,
cuando la tarde cae
como si se desplomara del tejado.
Lobregueces rastreras
corren bajo tus pies y sientes
que eso que pasa enfriándote la cara
no es el viento.
Comienzas a oír voces
que nadie más oye.
Crees ver centuriones de niebla entre la niebla,
manos que flotan,
lenguas arrancadas, y disolverse en la noche
la tediosa muralla que te aísla.
Tu sombra acobardada te precede
por los polvorientos salones del palacio.
Y llegas a tu lecho
en los hostiles dormitorios
sabiendo que allí sólo te aguardan
sueños enemigos.
Sueños con dientes sin fatiga,
puntuales, pertinaces
como la oscura rata que noche a noche
roe en las tablas del piso.

Una rosa

2009-08-18T15:26:00.001-07:00

Ichiro Ando (1907)

Hay un horizonte que tiembla
en una rosa.

Hay una curva de fuego artificial
en una rosa.

Hay un zumbido de propulsión a chorro
en una rosa.

Hay un mapa horroroso de sueño
en una rosa.

Hay el brazo caído de un traje
en una rosa.

Y no hay ninguna rosa
en una rosa.

La casa de mi padre

2009-08-18T15:23:00.000-07:00

Gabriel Aresti (1963)

Defenderé

la casa de mi padre.

Contra los lobos,

contra la sequía,

contra la usura,

contra la justicia,

defenderé

la casa

de mi padre.

Perderé

los ganados,

los huertos,

los pinares;

perderé

los intereses,

las rentas,

los dividendos,

pero defenderé la casa de mi padre.

Me quitarán las armas

y con las manos defenderé

la casa de mi padre;

me cortarán las manos

y con los brazos defenderé

la casa de mi padre;

me dejarán

sin brazos,

sin hombros

y sin pechos,

y con el alma defenderé

la casa de mi padre.

Me moriré,

se perderá mi alma,

se perderá mi prole,

pero la casa de mi padre

seguirá

en pie.

Poiesis

2009-08-14T11:46:00.000-07:00

Carlos Fleitas

"Tu sabes que la idea de poiesis (creación) es algo múltiple, pues en realidad toda causa que haga pasar cualquier cosa del no ser al ser es creación, de suerte que también los trabajos realizados en todas las artes son creaciones y los artífices de éstas son todos poiétai (creadores)...Pero también sabes -continuó ella- que no se llaman poietai, sino que tienen otros nombres y que del conjunto entero de la creación se ha separado una parte, la concerniente a la música y al verso, y se la denomina con el nombre del todo. Únicamente a esto se llama, en efecto, "poeisis" y "poietai" a los que poseen esta porción de creación."

Platón: "El Banquete"

Quiero hacer una confesión personal. He perdonado a Platón. Porque aún cuando expulsa a los poetas de su República por "falsos pedadagogos", pone en boca de Diotima las palabras arriba citadas. En resumen: la poiesis es "hacer pasar cualquier cosa del no ser al ser"... "la concerniente a la música y al verso...a ésto se llama, en efecto, poeisis y poietai a los que poseen esta porción de creación." Aquí tengo dos opciones. Dejar que el fulgor de estos pensamientos fructifiquen por sí mismos, o agregar una serie de notas al pie de página de los mismos. He optado por esto último, pues toda escritura es finalmente el arte de perpetuar lo ya escrito, para sustraerlo al olvido que todo lo disuelve.

Del no-ser al ser... Pues el ser, para la temprana filosofía griega, es "presencia", pero no un mero acaecer, sino que es fundamentalmente un surgimiento, un nacimiento, un "salir a la luz y arrancarse al ocultamiento y al no-ser" con la posibilidad de volver en cualquier momento al no-ser y perecer, de no mediar la poiesis que lo extrae del fondo primordial de lo no manifestado y que permanece innacesible. Poiesis que en el caso del verso se manifiesta por via del "decir" que es "presentar la cosa misma dicha o dejar que la presencia misma de la cosa tenga lugar". "Decir" que es también palabra en cuanto "habla" o logos, y en tanto tal, al surgir del fondo primordial del no-ser, es modelada por el poietai mediante la música en cuanto a que ella supone un ritmo, por ende una medida. Al así arrancarse de lo no manifestado y ser modelado por la medida, el ser se re-presenta, siendo esta vez designado por la palabra e ingresa en el cosmos, es decir al ordenamiento de la mutua relación.

La poesía es pues un rescatar, un arrancar, un sacar a luz, un hacer presente mediante la palabra el ser de algo, sosteniéndolo y ordenándolo mediante un ritmo. Y esta función de lo poético es continua, en tanto el destino de la palabra es su ausencia: su no-ser. Poeisis es re-creación continuada por el fundamento mismo de su esencia, como "causa que hace pasar algo del no-ser al ser". Pasaje que es precario, frágil, pues el aparecer como presencia dicha, es producto de una labor y por ende de una provisoriedad que debe ser mantenida por la continua re-creación del ser, que insiste en perecer y ocultarse. Tensión fundamental entre el ser y el no-ser, pero que no es una mera oposición, sino un emerger al ser por vía de la palabra y por ende manifestación respecto de lo no-manifestado.

Hasta aquí la poiesis que surge de la relación del ser en el sentido de presencia, pero también en el sentido de "emerger" "nacer" y "arrancar al ocultamiento", donde la presencia tiene también el destino de un ocultarse. Poiesis que se arraiga en la filosofía presocrática, y que de algún modo Platón retoma, en la conceptuación del ser como "presencia" como "aparecer" y como un pasaje del no-ser al ser. Pero da un giro a la misma, al introducir la noción en la que el ser es no sólo "presencia" sino también "mostrarse" es decir tener un "aspecto" o "eidos". Este eidos se refiere solamente al "aspecto", el mostrar un "aspecto", y es presencia como tal que no se relaciona necesariamente con un nacimiento, ni un arrancar al ocultamiento. Y este aspecto que es lo propio del ser, el eidos, en la concepción de Platón, está intimamente ligado al "ver", que no es meramente visual o sensible, sino que es lo que hace a la relacion del hombre con el ser, es decir, la nota esencial de su existencia como tal. Ver el "eidos" es, superar la apariencia, para percibir el ser, conocimiento superior por oposición al conocimiento de la apariencia o sensible. Despejar entonces de la cosa, lo que la aleja del ser en si de si misma.

Como tal la poiesis es pre-política es decir pre-polis, pero Platón en La República la examina en relación a su función en la misma y hace que deje de ser mera presencia del ser para relacionarla con la verdad y la virtud en la polis. Y allí llega a la conclusión de que: "el imitador o hacedor de la imagen nada sabe de su verdadera existencia, solo conoce apariencias....el poeta imitador implanta una constitución maligna, porque es indulgente con la naturaleza irracional (del alma)... es un creador de imagenes y está tres veces alejado de la verdad"..."pues si permitimos que la miel de la musa entre, ya sea a través del verso épico o lírico, y no la ley y la razón, que de común acuerdo hemos convenido que son siempre lo mejor, el placer y el dolor serán los que gobiernen en nuestro Estado"..."debemos permanecer firmes en nuestra convicción de que sólo los himnos a los dioses y las alabanzas a los hombres famosos son la única poesía que debería ser admitida en nuestro Estado"

Súbito giro de quien, en una de sus primeras obras, en su "Lysis" decía: "y mirad lo que los poetas tienen que decir, porque de alguna manera son para nosotros los padres y los autores de la sabiduría..." Pues el poietai comienza siendo para Platón el agente de la sabiduría, en quienes basa el fundamento de la misma. Y las palabras de Diotima en el Banquete, obra más cercana a La República, los muestra en su condición original deducible de la ontología de la temprana filosofía griega, esto es, de ser los que mediante la música y el verso, sacan a luz el ser de las cosas de la cuna del no-ser. Es más, en el Fedro parece dirimir la cuestion de la fuente de la inspiración de los poietai ya insinuada en su "Ion": las Musas. Y esta inspiración se manifiesta como posesión y como manía en el poietai despertando su "alma tierna e impecable"...."alentándola hacia cantos y toda clase de poesía, que al ensalzar mil hechos de los antiguos, educa a los que han de venir".

Aquí el poietai es titular no sólo de la sabiduría sino que es un "pedagogo" extendiendo su acción más allá de un sacar a la luz el ser de las cosas. Y este "pedagogo" tiene un estatuto y una función tan importante como la del filósofo representado por Sócrates como paradigma supremo. Y Platón advierte que: "Aquel, pues, que sin la locura de las Musas acude a las puertas de la poiesis, persuadido de que, como por arte, va a hacerse un poeta, lo será imperfecto, y la obra que sea capaz de crear, estando en su sano juicio, quedará eclipsada por la de los inspirado y los posesos." Y volviendo al tema central del Fedro, concluye que "tal manía nos es dada por los dioses para nuestra mayor fortuna."

La poiesis es hasta aquí para Platón, sabiduría y virtud, pedagogía propia de un alma "tierna e impecable". Y aquel que sin la inspiración de las Musas intente convertirse en poietai, verá su poiesis "eclipsada" por la de los verdaderos posesos. Selección que se daría por si sola, en virtud de una comparación que se presentaría evidente al destinatario de la poiesis. Selección que no supone un criterio de exclusión proveniente de la filosofía ni de la polis, sino de una ausencia de areté en la propia obra. Selección que no supone expulsión ni restricción, sino que surge espontáneamente por una comparación inmediata. Y la inspiración o posesión, no es un atributo negativo para el alma del poietai, por el contrario, es un favor que otorgan "los dioses para nuestra mayor fortuna".

¿Porqué entonces el súbito cambio en Platón? ¿Porqué limita la poiesis en su República a los sencillos himnos a los dioses y las alabanzas a los hombres notables? ¿Porqué el poietai se transforma en un "falso pedagogo", en alguien tres veces alejado de la verdad que siembra un constitución maligna en el alma de los hombres, alejándolos de la virtud? ¿Son ellos vistos como juzgaba a los sofistas, es decir, como meros "peritos" y no como agentes de una "sofia", de un saber que está relacionado con la verdad y la virtud, propio de los filósofos? Hay dos momentos en la concepción de la poiesis para Platón, uno en el que se apoya en los filósofos que lo precedieron y otro que surge de su nueva posición en lo concerniente al ser de algo? ¿Acaso en La República, la sistematización final de la teoría de las ideas, la alegoría de la caverna y de su filosofía del ser, lo encamina a considerar como únicos pedagogos a los filósofos, capaces de arrancar al ser humano de la apariencia y por ende re-dirigir el ver al "eidos" de las cosas, propio de un "conocimiento superior" y del percibir la verdad en cuanto a una con el ser, llevando por tanto, una recta existencia en el sentido de virtud ?

Quizás la razón de ello , se origina en su alejamiento de la noción de ser de la filosofía presocrática y la introducción de la noción de "eidos" o "aspecto" como lo que hace al ser. Pues en Platón, el ser como eidos, coexiste con la apariencia, entonces es necesaria una operación de despeje, de develamiento, para acceder a él, y por ende al ser en sí, en su núcleo último, en su más prístina intimidad. Y desde ese cambio en su filosofía del ser, es que los poietai no pueden cumplir con la función de la paideia tal como se desprende de su giro conceptual, paideia que recae en los filósofos finalmente. La misión del filósofo es para Platón paideia como una vía negativa que prepara "un cambio en la dirección de la mirada" que hace posible el recto "ver" del "eidos" y no sólo las cosas en sí (apariencia) y en su diversidad, y por tanto, asumir el ser y la verdad de las cosas, reunificando "sofia" como saber y verdad al mismo tiempo.

Y ésta paideia, como tal, se desarrolla en el ámbito en el que el filósofo vive, siguiendo así a la linea demarcatoria establecida por el propio Sócrates al introducir las cuestiones de la polis en la filosofía y al filósofo en la cotidianidad de los asuntos de la polis o como el mismo dijo, en la vida de los hombres. La sabiduría parecería indicar Platón, es adquirida en y por la polis, demarcando el objetivo de la filosofía en una práctica política pues allí se despliega el discurrir humano. Es más, es Platón quien lleva la cuestión del ser, a una interrogación como tema fundamental y urgente de los asuntos de la polis. Dirige la mirada del filósofo a su ámbito existencial y no al ámbito de lo pre-político que es el ámbito del Ser en sí, que supera al de la polis, como aquel en que acontece la interrogación de la filosofía temprana. Y en tanto la pedagogía encomendada al filósofo es cambiar la actitud del hombre arrancándolo de la apariencia, para Platón -luego de introducir definitivamente la distinción entre lo sensible y la idea-, la poiesis queda relegada a una exaltación que lo perpetúa en un mundo de apariencias, de "sombras proyectadas" sobre la pantalla de su existencia y no a la finalidad pedagógica cuyo objetivo es el descubrimiento de la verdad, por apartamiento de lo que engaña al hombre alejándolo del ente como idea, y lo sumerge en un mundo de cosas meramente sensibles e inmediatas.

Pero pudo ser otro el destino de su reflexión. En lugar de mantener el precioso instrumento que Sócrates le legó, a saber un método, cristalizó en un orden político sus resultados provisorios. Es decir, a la vía negativa del método sócratico, que procede por destrucción de lo falso por medio de la crítica del decir o más precisamente del enunciado, detiene su objetivo que es éste y solo éste. Pues la finalidad del método socrático no consiste en producir un conocimiento ni acumularlo, sino deshacerse continuamente de la apariencia de verdad de lo que en el decir, se enuncia como certeza y que el propio método disuelve por demostrarla falsa. Pues aquí la apariencia, es conocimiento de las cosas en sí, en su concretud y no en un percibir de la Idea, es decir la determinación del Ser. Y en el vacío así creado, la verdad, como presencia en sí, puede advenir, en una continua re-creación que quizás sea la auténtica misión de la poiesis. Pero al detener la rueda del método, organizando un sistema -como lo es el de la República- Platón contradijo su esencia y su fecundidad. Exilio sí, pero no de la poiesis, sino del método que es la única permanencia posible, dado la provisoriedad y falibilidad del conocimiento basado en la apariencia.

Platón parecería plantear la misma pregunta una y otra vez ya sea al político, al poeta, al filósofo, al sofista, y a todo aquel que presenta al ser en el decir: ¿Cuál es el fundamento de su logos? Y a continuación viene la puesta a prueba mediante el método que al operar por via negativa prepara la paideia, es decir "el cambio en la dirección de la mirada" y por tanto un cambio de actitud, precondición necesaria para el advenimiento del eidos velado tras las apariencias. Pero el logos es también provisorio en cuanto se presenta como apariencia y por ende alejado del ser, y es necesario despejar aquello que tiene de tal aunque sea cautivante, para restituir su conexión con el eidos., es decir lo que hace al ser.

Al expulsar a la poiesis de la República, Platón opera por una vía positiva, contraria al método. Pero es imposible desoir la pregunta que queda resonando en su obra y más allá de sus argumentos. ¿Cuál es la relación de la poiesis con la verdad y por ende con el ser? El filósofo dió su respuesta, y entre los poietai y los filósofos, eligió a estos últimos en función de su concepción de la paideia y del ámbito vital que delimita para el filósofo, que es el que fundamenta su quehacer. Pero la pregunta ha subsistido y subsiste como interrogación de toda poiesis y en particular de la relación de los poietai con la polis, al menos a partir de Sócrates y en la filosofía occidental. Otro era el ámbito de la poiesis en la filosofía de los presocráticos. Su quehacer se encontraba en el interrogante del ser en sí y en su emerger del no-ser, en el orden cósmico que superaba como ámbito la polis y era por tanto pre-político. Por lo tanto, su complementación no estaba ligada a una paideia, tal como la entiende Platón. De allí que la interrogación de la temprana filosofía griega, sea un quehacer sobre la physis entendida ésta como "engendrar" "dar a luz" o como diría el propio Sócrates: "de lo que hay en lo alto o bajo la tierra", que como tal plantea un entorno con un alcance diferente al del filósofo. Con Sócrates y Platón el filósofo abandona el Ser como única morada para residir en la polis. Deja atrás su quehacer como hombre-en-el ser y deviene hombre-en-la polis. Con Sócrates, el Sócrates histórico, la filosofía pasa de la physis al ethos, entendiendo por tal, su sentido original como morada del hombre. Y Platón da un paso más, vinculando al ethos con la interrogación sobre el ser y la verdad.

Nada es necesario agregar a las apologías de la poiesis, que como respuesta a Platón, los siglos han visto. Salvo una. Alguien que no escribió para refutar o justificar al Académico. Alguien quien ni siquiera conoció sus argumentos. Alguien que no entabló un diálogo imaginario a través de las edades con él. Alguien que no procedía de la tradición y de la interrogación de la filosofía griega. Alguien quien más de dos mil años después, estableció como eje de la poiesis, lo que definió como Fuga-no-makoto. Fue Matsuo Basho el peregrino del haiku.